“Violivoz”: Chico César e Geraldo Azevedo para êxtase da plateia

Fotos: Hebert Alves. Divulgação

Foi uma noite de fartura.

O cearense Lucas Ló, radicado há cinco anos em São Luís, desfiou um repertório inteiramente nordestino, com especial destaque para o ídolo conterrâneo Belchior, com bastante personalidade.

Acompanhado por Jessé Fonseca, num teclado cheio de balanço e personalidade, passeou ainda por nomes como Fagner, Djavan, Carlinhos Veloz, César Nascimento, Sérgio Habibe e Josias Sobrinho.

Aos pedidos insistentes de “Barco de papel”, joia de sua autoria, respondeu com um educado “já rolou”; o pedido partia dos que adentraram a sala atrasados. Um dos nomes mais sofisticados da noite ludovicense, Ló se apresentou por cerca de hora e meia preparando o terreno para a noite inesquecível que viria, ao mesmo tempo sendo parte dela.

Não faltaram clássicos como “Apenas um rapaz latino-americano”, “Pequeno mapa do tempo”, “Alucinação”, “Fotografia 3×4”, “A palo seco” e “Mucuripe”, da lavra de Belchior, esta última em parceria com Fagner, “Noturno” (Graco/ Caio Silvio), “Serrado” (Djavan), “Ilha bela” (Carlinhos Veloz), “Ilha magnética” (César Nascimento), “Eulália” (Sérgio Habibe) e “Engenho de flores” (Josias Sobrinho).

“Se alguém me dissesse, há cinco anos, quando saí do meu Ceará, que hoje eu estaria aqui, abrindo o show dessas duas figuras centrais na minha formação, nesse teatro lotado, eu não acreditaria. É um momento muito importante para mim”, revelou Ló, agradecendo a presença do público, em cujo repertório se destaca ainda a também autoral “Ode a São Luís”, inédita, em que ele, de certo modo canta sua rota e a receptividade com que foi acolhido na ilha do amor. Uma avant-première aos atentos que chegaram cedo.

Quando Chico César e Geraldo Azevedo subiram ao palco, a cama estava pronta.

“Violivoz” é um show vigoroso e sincero. Sobem ao palco sem firulas, dizendo logo a que vieram: atacam a introdução de “Táxi lunar” (Alceu Valença/ Geraldo Azevedo/ Zé Ramalho), mas antes de cantarem, emendam a “Cantiga (Caicó)”, das Bachianas Brasileiras, de Heitor Villa-Lobos, sucesso de Teca Calazans, com alterações na letra, a homenagear suas terras natais e reafirmar a admiração mútua: “oh, mana, deixa eu ir/ oh, mana, eu vou a pé/ oh, mana, deixa eu ir/ para o sertão de Catolé”, começa Chico, referindo-se a Catolé do Rocha, na Paraíba, seguido por Geraldo: “oh, mana, deixa eu ir/ andar é minha sina/ oh, mana, deixa eu ir/ para o sertão de Petrolina”, e depois: “oh, mana, deixa eu ir/ oh, mana, eu vou cedo/ oh, mana, deixa eu/ cantar com Geraldo Azevedo” e “oh, mana, deixa eu ir/ andar com quem me preza/ oh, mana, deixa eu/ cantar com Chico César”. A determinada altura de “Táxi lunar”, Geraldo Azevedo solta um “vai, Zé!” e Chico César imita a voz de Zé Ramalho. E era apenas o primeiro número.

O vigor a que me referi diz respeito ao fato de a dupla cantar e tocar – e por vezes dançar – por duas horas e 15 minutos de espetáculo, de pé. A sinceridade é percebida na admiração mútua várias vezes declarada. Um é fã do outro, os dois se tornaram amigos e parceiros. Geraldo Azevedo, ao lembrar de como se conheceram, convidado a gravar uma música de Chico César em um disco produzido por Totonho, que homenageava as vítimas da chacina da Candelária, no Rio de Janeiro, nunca lançado, já percebeu ali suas qualidades. Depois, quando Chico lançou “Aos vivos” (1995), seu disco de estreia, revelou ter comprado 50 exemplares e distribuído a amigos, produtores, em suas turnês pelo Brasil e Europa. “O Belchior, que é da minha geração, dizia que “nossos ídolos ainda são os mesmos” e Chico César era um ídolo novo e eu queria apresentá-lo pra todo mundo”, disse Geraldo. Chico completou: “Belchior também dizia que “o novo sempre vem”” e revelou a influência exercida sobre o então adolescente pelo disco “Cantoria 1” (1984), que registrou o encontro de Geraldo com Elomar, Vital Farias e Xangai.

“Para mim é uma alegria muito grande dividir o palco com Geraldo Azevedo, é uma baita honra vê-lo cantando uma música minha”, declarou Chico, depois de cantarem juntos “Estado de poesia” (Chico César).

É um show de entrega. Não há momentos solo de um e outro artista. Eles cantam juntos o tempo inteiro o repertório um do outro e de artistas admirados, casos de Geraldo Vandré (“Pra não dizer que não falei das flores (Caminhando)” é emendada a “Mama África”, de Chico), Milton Nascimento e Caetano Veloso (“Paula e Bebeto”, gravada por Geraldo em 1979) e Paul Anka (a versão de Fred Jorge para “Diana”). Ninguém se cansa: nem os artistas no palco, nem a plateia. Todo mundo em comunhão. Ou quase.

Quando Chico César anunciou que cantaria “outra canção de amor, de nosso amor pela Terra, pelos pequenos agricultores, uma parceria minha com Carlos Rennó”, e atacou de “Reis do agronegócio”, um coro de “Fora Bolsonaro!” se ouviu no Centro de Convenções. Uma tentativa de vaia, raquítica, foi encoberta, e prevaleceu a vontade da maioria. Outros gritos de “Fora Bolsonaro!” vieram e Chico César, numa sequência demolidora, mandou, sempre acompanhado por Geraldo Azevedo, “Pedrada” (Chico César), cujo refrão diz: “fogo nos fascistas, fogo Jah!”. “Essa música, a primeira vez que eu cantei, foi em cima dum trio elétrico, num carnaval, aqui em São Luís, para 100 mil pessoas, e eu fiquei muito contente com a receptividade”, lembrou.

Em “Bicho de sete cabeças” (Geraldo Azevedo/ Renato Rocha/ Zé Ramalho), passaram perto de 10 minutos solando seus violões, até cada um cantar uma parte da letra, sem as sobreposições que a tornaram um clássico. Comentaram a pandemia, o isolamento social, a gênese do show, após Chico ter assistido a um show de Geraldo em São Paulo e terem ido para a casa do primeiro, depois do espetáculo, tocar violão na cozinha. Tocaram duas parcerias, uma inédita e o single “Nem na rodoviária”, já disponível nas plataformas de streaming.

São duas gerações de artistas, convivendo harmoniosa e respeitosamente, Geraldo aos 77 anos, Chico aos 58. Têm a mesma grandeza e importância. Nenhum se sobressai ao outro e o equilíbrio é também uma característica de destaque do show. São dois artistas que, cada um a seu tempo, souberam cativar o público de São Luís – suas apresentações por aqui são sempre marcadas por casas cheias e intensa interação das plateias. Ontem não foi diferente.

Perto do fim do show, Geraldo apenas ameaçou cantar “Terra à vista” (Carlos Fernando). Puxou o “San, san, san, São Luís do Mará” do refrão, que a plateia imediatamente repetiu em coro, mas deixou apenas a vontade no público. Alguém na plateia, insistentemente pedia “Pétala”, não o sucesso de Djavan, mas abreviando o título de “Pétala por pétala” (Chico César/ Vanessa Bumagny). “A gente vê muito homem ansioso, mulher é menos. A mulher goza melhor por que ela goza depois, goza mais e melhor; o homem é sempre aquela pressa, de querer gozar logo”, contou para gargalhadas da plateia e o não-atendimento ao pedido renitente.

Chico César citou vários amigos, maranhense ilustres, afirmando ser uma honra estar mais uma vez em sua terra: Papete, Rita Benneditto, Josias Sobrinho, Chico Saldanha, Flávia Bittencourt, Alcione. E Celso Borges, a quem fez especial deferência: “foi quem me apresentou a Zeca Baleiro. A gente já morava em São Paulo e ele um dia me disse: olha, tem um amigo meu, do Maranhão, vindo morar aqui, é meio doidinho assim que nem tu, não é bem compreendido em nossa terra; isso naquela época, e eu entendi de cara o que ele queria dizer”, contou, para risadas da plateia. Em seguida ofereceu-lhe “Você se lembra” (Geraldo Azevedo/ Pippo Spera/ Fausto Nilo).

Também cantaram juntos “Pedra de responsa” (Chico César/ Zeca Baleiro) e na sequência Geraldo puxou, a capella, o refrão de “Cadê meu carnaval” (Geraldo Azevedo), que ele cantou, modificando a letra: “Olê lê lê/ cadê meu carnaval?/ olê lê lê/ cadê meu carnaval?/ carnaval está chegando/ cadê meu carnaval?” – a letra original diz “carnaval está morrendo”. O público ficou cantando enquanto eles se retiraram do palco.

Aos gritos de mais um, retornaram, para delírio dos presentes, mandando o clássico “Dona da minha cabeça” (Geraldo Azevedo/Fausto Nilo), em arranjo de reggae. Já não havia mais ninguém sentado, praticamente todo mundo cantava junto e alguns casais arriscavam uns passos.

Um final apoteótico de um show antológico, de uma turnê adiada e interrompida pela pandemia de covid-19, indefinidamente prorrogada pela irresponsabilidade de uns poucos que insistem em querer um Brasil feio e triste, justamente o contrário do colorido das roupas dos artistas e da diversidade que sua música representa, afinal de contas o Brasil alegre e festeiro, que haverá de prevalecer. Espero que este dueto, esta cantoria, este grande encontro, vire disco. Oxalá!

Os cinco melhores álbuns imaginários brasileiros de todos os tempos

É ideia que me persegue há algum tempo, e só agora a falta do que fazer na quarentena, por força da pandemia de coronavírus (covid-19), me permite por no papel – ou melhor, aqui nos bits e bytes da internet.

Falta do que fazer é modo de dizer: tenho conseguido sobreviver à reclusão forçada graças às minhas coleções de discos (reais) e livros (idem), além de serviços de streaming, da internet em geral e, obviamente, da companhia dela.

Mas há tempos penso nestes discos que muito provavelmente nunca serão gravados e consequentemente lançados. Se um dia forem, certamente farão a alegria de muita gente.

Uma vez, numa edição da Aldeia Sesc Guajajara de Artes, dedicaram uma noite ao choro. Consultado sobre a programação, sugeri dois espetáculos, que acabaram acatados pela curadoria e aconteceram: a Praça Nauro Machado, na Praia Grande, foi palco de uma (quase) reedição do Recital de música brasileira, com Célia Maria (voz) e João Pedro Borges (violão); e do encontro, no mesmo palco ao mesmo tempo, dos grupos Instrumental Pixinguinha e Regional Tira-Teima. Lembro-me da história para dizer que certas ideias, às vezes, podem se concretizar, por mais malucas que possam parecer.

Capa imaginária de disco imaginário. Desenho de Zema Ribeiro
Capa imaginária de disco imaginário. Desenho de Zema Ribeiro

Arari Irará, de Tom Zé e Zeca Baleiro – O maranhense nasceu em São Luís mas passou a infância em Arari, anagrama de Irará, cidade natal de Tom Zé. A primeira é famosa por sua melancia e O abacaxi de Irará mereceu até música do baiano (faixa de Se o caso é chorar, de 1972). A capa do disco evoca a banana de Andy Wahrol na capa do clássico The Velvet Underground & Nico (1967).

Metonímia, de Odair Cabeça de Poeta e Paulinho Boca de Cantor – A figura de linguagem que toma a parte pelo todo, como ensinam os livros de gramática, intitula o álbum dividido pelos baianos, menos conhecidos do que deveriam. Cabeça de Poeta é parceiro de Tom Zé e com o Grupo Capote uniu forró e rock (forrock) antes de Alceu Valença; Boca de Cantor integrou (e integra, nas eventuais voltas que o grupo dá) os Novos Baianos.

Lances de aço (ou Bandeira de agora) – Em 1978, Papete e Chico Maranhão fizeram história ao lançar, pela gravadora Discos Marcus Pereira, discos considerados divisores de água na música popular produzida no Maranhão. O primeiro, com Bandeira de aço, em que cantava composições de Cesar Teixeira, Josias Sobrinho, Ronaldo Mota e Sérgio Habibe; o segundo, com Lances de agora, de repertório completamente autoral. Lances de aço (ou Bandeira de agora) reúne Chico Maranhão e os quatro “compositores do Maranhão” (como grafado na capa de Bandeira de aço) em releituras das 20 faixas que somam os dois álbuns.

Os Novos Novos Baianos, de Pedro Baby, Betão Aguiar, Davi Moraes, Bem Gil e Moreno Veloso – Pedro Baby (filho de Baby do Brasil e Pepeu Gomes), Betão Aguiar (filho de Paulinho Boca de Cantor), Davi Moraes (Moraes Moreira), Bem Gil (Gilberto Gil) e Moreno Veloso (Caetano Veloso)  se unem em um disco coletivo, relendo criações de baianos como os pais, além de Tom Zé, Dorival Caymmi, Riachão, Batatinha, Roque Ferreira e João Gilberto.

Roberto Carlos canta Sérgio Sampaio, de Roberto Carlos – Dois dos mais ilustres filhos de Cachoeiro do Itapemirim (os outros são Rubem Braga e Luís Capucho), no Espírito Santo, unidos em um mesmo álbum. 26 anos após o falecimento do autor de Eu quero é botar meu bloco na rua, finalmente o Rei realiza o sonho do fã: é conhecida por todos a vontade de Sampaio ser gravado por Roberto, para quem compôs Meu pobre blues, que abre o tributo.

No rastro do Bandeira de aço

[O Imparcial, ontem]

Como o LP de Papete tentou ser imitado por uma geração, que acabou presa a um rótulo-sigla e a herança às novas gerações

ZEMA RIBEIRO

Bandeira de aço. Capa. Reprodução
Bandeira de aço. Capa. Reprodução

No rastro da repercussão do LP Bandeira de Aço [Discos Marcus Pereira, 1978], em que Papete interpretava composições de quatro compositores maranhenses, elementos da cultura popular do Maranhão foram definitivamente absorvidos pelas classes médias e elites locais. Antes, era “folclore” de um lado e música erudita ou popular para outro.

As primeiras experiências de hibridização vieram justo de um grupo de artistas que, alguns anos antes, fundou o Laboratório de Expressões Artísticas do Maranhão (Laborarte) e mergulhou na pesquisa de nossas raízes. Como se as missões folclóricas de Mário de Andrade passassem pelo Maranhão com 50 anos de atraso.

O compositor Josias Sobrinho. Foto Fafá Lago
O compositor Josias Sobrinho. Foto Fafá Lago

“Quando me incluí no grupo, no primeiro semestre de 1973, a turma já estava integrada. O trabalho girava em torno do teatro, mas cada um de nós compositores fazia sua parte, em sua busca individual de um trabalho próprio. A reação do público tinha os componentes do momento histórico: cenário político, preconceito social, de gênero, de pele, de cultura. Por minha parte ouvi algumas vezes que essas músicas não eram adequadas”, relembra Josias Sobrinho, autor de quatro faixas do Bandeira de aço.

No rastro, toda uma geração acreditou estar ali uma fórmula para o sucesso, apesar de o ex-publicitário Marcus Pereira não produzir com a cabeça no mercado. “A impressão que eu tenho é de que a geração do Bandeira de aço é uma espécie de Clube da Esquina desunido, sem continuidade”, provoca o músico Pablo Habibe, sobrinho de Sérgio Habibe, outro dos compositores gravados por Papete.

“O mercado aqui ainda é pequeno e devia ser insignificante na época. Gosto de pensar que o Bandeira de aço poderia ter sido grande nacionalmente se eles agissem como os mineiros e lutassem juntos pelo disco, divulgando no sul do país e tudo mais. Quem sabe, um Bandeira de aço II poderia ter saído. Tio Sérgio, Chico Maranhão [compositor não gravado em Bandeira de aço, mas que lançou no mesmo ano, também pela Marcus Pereira, o igualmente antológico Lances de agora], Josias e Papete, juntos, como uma banda, teria sido incrível”, continua.

O fato é que, aprisionados pelo rótulo da “Música popular maranhense” e a sigla bastarda MPM, nenhum disco lançado por um artista ou banda no Maranhão, ao longo dos próximos quase 20 anos alcançaria o nível estético de Bandeira de aço, não à toa eleito o melhor disco da música produzida no Maranhão em todos os tempos em enquete realizada pelo jornal Vias de Fato.

Pablo Habibe aposta em uma explicação. “Enquanto o pessoal do Bandeira de aço tem bossa nova, folclore, Clube da Esquina, incluindo uma inconfessável dose de rock progressivo e Beatles, a MPM era voltada para a ideia de fazer sucesso no rádio pela imitação imediata da programação. Eles atiravam pra todo lado: ora faziam reggae, imitavam Alceu Valença e sua trupe, voltavam para João do Vale, músicas românticas que soavam de novela… Tinham e têm todo o direito de fazer isso e conseguiram produzir algumas músicas bem bacanas, mas quero dizer que é uma geração, a da MPM, marcada pela perseguição do sucesso e não por uma estética musical especifica. O foco era outro”, defende.

Curiosamente, as coisas só parecerão mudar de figura quase 20 anos depois, com as estreias fonográficas de dois maranhenses que rumaram para o eixo Rio-SP, caminho natural de quase todos os maranhenses que alcançaram alguma repercussão nacional: Zeca Baleiro e Rita Ribeiro [hoje Benneditto], que em 1997 lançaram Por onde andará Stephen Fry? e Rita Ribeiro, respectivamente, ambos pela MZA Music, de Marco Mazzola, lenda viva da indústria fonográfica nacional.

Alê Muniz e Luciana Simões convergiram suas estradas musicais quando juntos inventaram o duo Criolina, hoje com dois discos e um EP gravados, responsáveis por tributos ao LP Bandeira de aço ocorridos desde 2013, quando o LP completou 35 anos, reunindo seus compositores (exceto Ronaldo Mota, o único que mora no Rio de Janeiro) e a nova geração, de nomes como Afrôs, Bruno Batista, Dicy Rocha e Madian e o Escarcéu. Hoje vivendo em São Luís do Maranhão, o casal Criolina é responsável por uma importante movimentação da cena autoral a partir do Festival BR-135, sucesso de público, crítica e intercâmbio – e frisamos o último aspecto pelo fato de o festival tanto trazer artistas de fora para deleite do público maranhense quanto servir de vitrine para artistas locais que, a partir dele, acabam conquistando outros palcos.

O cantor e compositor Tiago Máci. Foto Carla Pedraça
O cantor e compositor Tiago Máci. Foto Carla Pedraça

Onde e em quê isso vai dar, difícil responder. O jovem compositor Tiago Máci aponta, entre as principais diferenças entre aquela e sua geração, fatores como o mercado. “O mercado é uma coisa que mudou totalmente e isso acaba mudando todo o contexto de plateia, formação de plateia, não o talento ou a qualidade musical”, aponta.

“Isso de MPM talvez tenha trancado um pouco a própria música daqui, regionalizando uma coisa que na verdade é universal. Tanto que outros produtos musicais que talvez não se enquadrassem na MPM não é considerado MPM mesmo sendo feito aqui ou por gente daqui: Zeca Baleiro, Rita Ribeiro, Alcione. É uma coisa que parece que, saindo daqui, já não é mais regional, ficando aqui é regional”, confunde Máci, artista confessadamente influenciado por Cesar Teixeira, autor da faixa-título de Bandeira de aço.

Entre outras influências, Máci comenta: “o mais massa é que geralmente nossos ídolos de referência estão quase todos mortos, como Sérgio Sampaio, Noel [Rosa], Gonzaguinha. E [Marcos] Magah é um desses [ídolos], mas com ele eu tomo um café, compomos juntos, e ainda diz que é meu fã [risos]. E não menos que isso: está vivo [mais risos]”. A recíproca é verdadeira.

*

Ouça o disco Bandeira de aço:

Bandeira de aço: documentário sobre o disco é disponibilizado no youtube

No dia 28 de maio de 2013 vários artistas subiram ao palco do Teatro Arthur Azevedo para celebrar os 35 anos de Bandeira de aço, antológico disco de Papete, lançado pela gravadora Discos Marcus Pereira, em 1978. A iniciativa era do Festival BR 135, capitaneado pelo casal Criolina, leia-se, Alê Muniz e Luciana Simões.

No disco, vencedor de enquete do jornal Vias de Fato, Papete cantou nove músicas, os primeiros registros fonográficos das vastas, importantes e belas obras de Cesar Teixeira, Josias Sobrinho, Ronaldo Mota e Sérgio Habibe.

Por ocasião do espetáculo, um documentário foi exibido, contando a(s) história(s) do disco, destacando sua importância, e botando o dedo em feridas. O filme tem depoimentos dos quatro compositores e do intérprete, além de nomes como Chico Saldanha (compositor que fez chegar a fita com as canções às mãos e ouvidos de Marcus Pereira) e Zeca Baleiro, entre outros.

Com roteiro de Celso Borges e Andréa Oliveira, o documentário (finalmente) foi disponibilizado pela produção, na íntegra, no youtube. Assista:

Festa para Pixixita reúne tribo da música

Em edição anterior da Tribo do Pixixita, a cantora Flávia Bittencourt, acompanhada pelo Instrumental Pixinguinha, com Chico Nô ao pandeiro. Foto: Taciano Brito
Em edição anterior da Tribo do Pixixita, a cantora Flávia Bittencourt, acompanhada pelo Instrumental Pixinguinha, com Chico Nô ao pandeiro. Foto: Taciano Brito

 

Não conheci José Carlos Martins (1/4/1952-12/4/2002), o Pixixita, pessoalmente. Sua fama, no entanto, está impregnada de tal modo na cidade que é impossível não se sentir, de algum modo, próximo dele.

Alguns músicos citaram-no como professor, amigo ou influência, ao longo da série Chorografia do Maranhão. A um deles, Ricarte Almeida Santos, um dos parceiros da empreitada, respondeu: “eu não tive a honra de conhecê-lo, mas conheci Nelsinho, um cara bacana, gente fina”.

É por aí.

Nelsinho é filho de Pixixita. Também é, já, uma espécie de lenda urbana, professor de capoeira, o sorriso sempre a iluminar a ensolarada São Luís, que vez em quando a gente encontra flanando por aí, por aqui, por ali.

Pixixita era professor da Escola de Música. Feições indígenas, entre a inocência de um curumim e a sabedoria de um pajé. Mais que a música, sua grande paixão, o professor foi um cultivador de amizades.

Maranhense de Imperatriz, o cantor e compositor Chico Nô é um dos que não escondem a amizade, admiração, carinho, respeito e saudades de Pixixita, falecido em 2002, em um acidente automobilístico.

Em 2004, no evento semanal A vida é uma festa, Chico Nô homenageou o mestre amigo. Da tertúlia capitaneada pelo poetamúsico ZéMaria Medeiros, a Tribo do Pixixita – como passou a ser chamada a homenagem – ganhou vida própria e não existe abril sem ela, no calendário cultural da cidade que Pixixita tanto amou.

Produzida por Luiza Maria, Chico Nô e Nelsinho, a Tribo do Pixixita chega em 2015 à sua 12ª. edição, agregando uma constelação de craques da música produzida por estas plagas (sem contar os que aparecem sem ser anunciados), mais “pixixitesco” impossível: Angela Gullar, Beto Ehongue, Chico Nô, Chico Saldanha, Criolina, Erivaldo e Didã, Flávia Bittencourt, Gerude, Instrumental Pixinguinha, Josias Sobrinho, Marcos Magah, Ronald Pinheiro, Rosa Reis e Sérgio Habibe.

A festa acontece no Malagueta (Renascença II), neste sábado (11), às 20h30. Os ingressos custam R$ 20,00, à venda no local.

Os reencontros de Demétrio Bogéa

Doce pecado. Capa. Reprodução

O cantor e compositor Demétrio Bogéa estreia turnê nacional de lançamento de seu disco Doce pecado hoje, amanhã e domingo, em São Luís. Professor de música, só agora, aposentado, ele pode dedicar-se aos shows de lançamento do álbum lançado em 2011.

As apresentações, gratuitas, acontecem no Teatro Alcione Nazaré (Centro de Criatividade Odylo Costa, filho, Praia Grande), às 20h (domingo, 29, às 19h). A retirada dos ingressos será feita na bilheteria do teatro, com uma hora de antecedência do espetáculo.

Doce pecado terá shows de lançamento também no Rio de Janeiro e Recife/PE. Demétrio Bogéa será acompanhado por Deniel Moraes (bateria), Leonardo Paes (baixo), Dennes Sousa (guitarras), Gregory (teclado) e Hugo Coelho (violão e vocais).

As apresentações serão marcadas por reencontros: o artista volta à terra natal e contará com as participações especiais de Sérgio Habibe, Gerude e Nosly. Os dois primeiros participaram do show inaugural de Demétrio Bogéa em São Luís, acontecido em 1983 no Teatro Arthur Azevedo.

Ouça Doce pecado na Rádio Uol.

Depois da MPM

FLÁVIO REIS*

Trupe que gravou o LP "Lances de agora", de Chico Maranhão, em 1978. Da esquerda pra direita: Sérgio Habibe, Paulo Trabulsi, Ubiratan Sousa, Chico Saldanha, Rodrigo Croce, Chico Maranhão, Ronald Pinheiro, Valdelino Cécio, Zezé da Flauta, Antonio Vieira e Vanilson Lima. Foto: Reprodução de "Em ritmo de seresta" (de onde copiei a legenda)
Trupe que gravou o LP “Lances de agora”, de Chico Maranhão, em 1978. Da esquerda pra direita: Sérgio Habibe, Paulo Trabulsi, Ubiratan Sousa, Chico Saldanha, Rodrigo Croce, Chico Maranhão, Ronald Pinheiro, Valdelino Cécio, Zezé da Flauta, Antonio Vieira e Vanilson Lima. Foto: Reprodução de “Em ritmo de seresta” (de onde copiei a legenda)

Nos últimos tempos novos trabalhos sobre música popular e identidade cultural no Maranhão vão recolocando um tema que se tornou, aos poucos, incômodo entre os músicos e controverso entre comentaristas, apesar de relativamente aceito entre radialistas e produtores locais: a categoria música popular maranhense ou MPM. Uma referência obrigatória encontra-se ainda em 2004, no debate entre Ricarte Almeida Santos e Chico Maranhão, em dois artigos claros e densos, onde se colocou, de um lado, a inadequação restritiva do termo, utilizado a partir de meados da década de 80, considerado apenas uma receita de sucesso atrelada à estetização de ritmos populares com que se tentou reduzir a produção musical do Maranhão; de outro, foram enfatizadas as condicionantes históricas que teriam propiciado o seu surgimento, o sentido da “construção de uma canção maranhense moderna”.

Nas palavras do próprio Chico Maranhão: “Naquele momento, a afirmação de nossa identidade era mais importante, e a música popular um veículo significativo, embora naquela época inconsciente. (…) Isto continha um enorme peso estimulador criador na época. Demos a cara pra bater e ascendemos (sic) a fogueira que ainda hoje se vê a brasa arder. Éramos muito jovens e necessitávamos responder às ressonâncias que pairavam nos céus do país. Desta forma, qualquer análise sobre esta sigla MPM tornar-se-á vã se não tivermos clareza desses aspectos mórficos históricos de sua ‘adoção’”.

Em 2005, Roger Teixeira apresentou a monografia Xô do Mato, Boca de Lobo e Rabo de Vaca: a trajetória da música popular maranhense nos anos 70. Trabalho direto, sem trololó acadêmico, escrito acima de tudo por um ouvinte e admirador confesso dos compositores em questão, coloca de maneira sucinta, mas informada, praticamente todas as figuras em cena, com algumas histórias ótimas, daquelas de algibeira, onde afloram traços pessoais e situações emblemáticas do período.

Ao final, o autor afirma que as experiências ocorridas mais ou menos no mesmo momento no Ceará (Fagner, Belchior e Ednardo), no Recife (Alceu Valença, Geraldo Azevedo, Zé Ramalho) e na Bahia (Novos Baianos), além de Minas (Clube da Esquina), foram incorporadas à chamada MPB, tendo seus artistas rumado para o grande centro, o que não ocorreu no caso da geração laborarteana, seja por questões financeiras ou por convicções pessoais, pois “ir para o centro do país seria concordar que fazer música no Maranhão não poderia dar certo”.

O passo seguinte foram as monografias de músicos participantes do Rabo de Vaca. Em 2010, o trabalho do baixista Mauro Travincas, Rabo de Vaca: memória de uma geração musical, onde recupera a trajetória do grupo fundamental que existiu entre 1977 e 1982, capitaneado por Josias Sobrinho, dando continuidade nas experiências com ritmos e melodias levadas a efeito no Laborarte em meados da década e com uma postura decidida de tocar em praças e espaços comunitários na periferia, não ficando preso a apresentações em teatros. Curiosamente, o único show realizado no principal palco da cidade, o Teatro Arthur Azevedo, seria também o último do grupo.

Em 2011, o trabalho do flautista José Alves Costa, A Música Popular Produzida em São Luís na Década de Sessenta do Século XX, sobre o momento anterior ao Laborarte, quando a cena musical da Ilha era dominada pelos programas de auditório, no rádio e depois na televisão, e os grupos de acompanhamento eram no estilo “regional”, com violões, cavaquinho, baixo, percussão e algum instrumento solista, como o sax. Um pouco depois, conjuntos de baile, com formação básica dos grupos de rock, guitarras, baixo, bateria e teclados, como Nonato e Seu Conjunto e Os Fantoches, com vasta influência da Jovem Guarda, mas também de toda tradição dançante dos boleros e outros ritmos com toques caribenhos.

Bandeira de aço. Capa. Reprodução

No ano passado, foi a vez da monografia de Josias Sobrinho, Aquém do Estreito dos Mosquitos: a música popular maranhense como vetor de identidade. Para o compositor, a construção da música popular maranhense significa a inserção de sua cultura de raiz popular no universo da música popular brasileira, ou seja, os ritmos do bumba boi, principalmente, transplantados para o universo da produção musical brasileira. Em nota indica que “o site de vídeos online YouTube incorporou o gênero ‘boi music’ entre as categorias disponíveis para a classificação de vídeos enviados pelo usuário da plataforma”. A consagração do gênero bumba meu boi como categoria musical estaria no disco Bandeira de Aço, gravado pelo percussionista e cantor Papete, em 1978, com composições de Cesar Teixeira, Josias Sobrinho, Sérgio Habibe e Ronaldo Mota.

As células rítmicas do boi e do tambor de crioula e sua utilização nas composições é apontada por Josias como elemento distintivo e acompanhada em sua dificuldade de transposição para o disco desde os anos 60. Por exemplo, a toada de tambor de crioula Sanharó, de João do Vale e Luiz Guimarães, gravada por Marinês e Sua Gente, em 1963 ou a conhecida música Tambor de Crioula, de Cleto Júnior e Oberdan Oliveira, gravada por Alcione Nazaré e pelo Nonato e Seu Conjunto. Cleto Júnior explica: “ela não tem a pegada do tambor ainda… ela tem a letra do tambor, ela tem a ideia do tambor, ela tem a homenagem do tambor, ela tem aquela coisa toda do tambor, os versos do tambor (,,,) mas o acompanhamento não tinha ideia de como fazer”. O ritmo terminava sendo levado com toque de umbanda.

Em outros momentos a dificuldade já tinha se colocado. Na gravação do disco do I Festival da Música Popular Brasileira no Maranhão, na Toada Antiga, de Ubiratan Sousa e Souza Neto, realizada sem o acompanhamento percussivo do bumba boi ou em Cavala Canga, de Sérgio Habibe, ritmo do tambor de mina, gravada no primeiro disco do Nonato e Seu Conjunto, em 1974, também com tratamento diferente da forma original.

Lances de agora. Capa. Reprodução

Essa questão de trazer a rítmica para dentro das canções gravadas só seria resolvida com Bandeira de Aço, fruto direto da estética trabalhada pelos compositores no Laborarte e o disco Lances de Agora, de Chico Maranhão, que expressa uma aproximação de seu trabalho com as “influências de berço” (os ritmos do boi e do tambor de crioula). Depois disso, “daí em diante outros artistas e álbuns, com alguma relação com a cultura popular de raiz maranhense, foram sendo colocados no mercado nacional”, citando Papete, Ubiratan Sousa, Tião Carvalho, Betto Pereira, César Nascimento, Mano Borges, Alê Muniz, a dupla Criolina, Flávia Bittencourt e “Rita Ribeiro e Zeca Baleiro, que sempre apontam em suas produções um elo qualquer de identidade maranhense”.

Em setembro de 2011, publiquei no jornal Vias de Fato um longo artigo, posteriormente incluído no livro Guerrilhas, abordando, a partir das questões colocadas nos textos de Ricarte e Chico Maranhão, o mal-estar e mesmo a indefinição e o desconhecimento que cercam a sigla MPM, pois indicava algo que parecia existir quando ainda não havia sido nomeada (década de 70) e se tornava uma incômoda indagação depois de batizada (década de 80). Afinal, quem além de nós utilizava ou compreendia o que era MPM?

O artigo acentuava a visível distinção do período de gestação, marcado pelo cruzamento das experiências dos três compositores que participaram do Laborarte (Cesar, Josias e Sérgio) com figuras também exponenciais no processo, como Chico Maranhão, Giordano Mochel, Ubiratan Sousa, Chico Saldanha, do momento seguinte, quando a rádio Mirante FM estava no centro de uma estratégia de propagação do que se passaria a chamar de MPM, trazendo uma nova geração de compositores, entre eles, Gerude, Godão, Mano Borges, César Nascimento, Tutuca, Carlinhos Veloz.

Ao contrário das linhas de continuidade, era enfatizada uma descontinuidade em relação ao empuxo inicial, tendo a aproximação com as agências governamentais e com o mecenato privado se verificado segundo os esquemas de patronagem de uma ordem social e política ainda em larga medida oligárquica, por onde terminariam se enredando quase todos os compositores, os novos e a maioria dos antigos. O texto, não por acaso, intitulava-se Antes da MPM, para enfatizar o momento da década de 70 e início dos 80, quando a sigla não existia. Soava, ao mesmo tempo, pois, como elogio e crítica.

O ataque que essa ambiguidade carregava não só à utilização do termo, mas ao próprio estatuto da coisa, colocada como uma experiência interrompida e redirecionada, resultando em pouco tempo numa projeção fantasmagórica sobre os músicos e a própria música que realizavam, não passou totalmente despercebido e foi objeto de um comentário de tom enviesado, meio truncado, mas com uma observação importante. Intitulado Música Para Maiores, de autoria de Lane Mosi, foi publicado no mesmo jornal Vias de Fato, na edição seguinte, de outubro de 2011.

Em linhas gerais, diz que o artigo estava “perfeitamente enquadrado nos moldes históricos – sociais – científicos da sociedade vigente” por comungar de uma mitificação da ação do Laborarte, principalmente na questão das experiências “para criação de uma determinada categoria de música maranhense elitizada”. Alertava então: “É evidente que a periferia a qual me refiro não é composta por aquele bairro privilegiado, pela sua localização estratégica perto dos casarios antigos, tão pouco àquele cheio de afilhados culturais, me refiro mesmo, aos não tão distantes e nem tão abastados, mas totalmente esquecidos e desconsiderados na influência da musicalidade desta cidade”.

Para a autora, a periferia a que o pessoal do Laborarte se articulava resumia-se ao Desterro e a Madre Deus. Sem indicar qualquer referência, de ontem ou de hoje, afirma que ¨existe todo um potencial na periferia que consegue escapar à ‘estratégia governamental de mercantilização da cultura’ mas que é renegado a (sic) pelo menos 30 anos, pouco tempo cronologicamente mas uma eternidade em se tratando de uma arte para libertar”. Surpreendentemente, no entanto, termina o texto falando em reviver os “momentos áureos da música maranhense que tanto gosto”, depois de exaltar programas de rádio com “o melhor da MPM” e “os bolachões (vinis) do Festival Viva”.

Afora o evidente desconhecimento do que foi a atuação do Laborarte, principalmente até o início dos anos 80, minimizando totalmente seu significado cultural e político, pensando o que ele era a partir do que se tornou, e a percepção do momento de diluição como se fosse o “momento áureo” (aí é aquela história, cada qual com seu ouvido…), o texto deixa a observação de que a incorporação da periferia na cultura da cidade ainda não se deu ou seria bastante incompleta, muito seletiva, não aceitando o marco que geralmente é atribuído ao Laborarte. Este momento ainda seria um porvir.

No ano seguinte, Ricarte Almeida Santos volta ao tema, desta vez através de uma dissertação de mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Cultura e Sociedade, da UFMA, intitulada Música Popular Maranhense e a Questão da Identidade Cultural Regional. Temos aqui um trabalho mais circunstanciado, com utilização de todos os textos então existentes, destacando trechos e depoimentos com argúcia, além de sua própria pesquisa, trazendo novos e interessantes depoimentos de músicos e jornalistas. De forma geral, define dois períodos: o de surgimento da música popular maranhense, na década de 70, e o de sua inserção nos mecanismos da “indústria cultural”, na década de 80.

O Laborarte teria configurado uma “ação cultural”, um processo “com início claro e armado, mas sem fim especificado”, onde avulta o papel dos agentes ou mediadores culturais, indivíduos que “num ambiente de heterogeneidade sociocultural, de preconceitos, cumprem uma ação de aproximação de grupos sociais, de pessoas de diferentes procedências”. Uma ação pensada para a prática de um novo teatro, terminou tendo numa nova estética musical seu resultado mais duradouro e “consequentemente, contribuiu decisivamente para a assimilação das expressões e manifestações da cultura popular, até então marginalizadas e negligenciadas, como símbolos da identidade cultural regional”.

Apesar de citar e conhecer todos os nomes principais que estavam envolvidos com a música popular nos anos 60 e 70, Cesar Teixeira, Josias Sobrinho e Sérgio Habibe são considerados “os três principais agentes culturais do desenvolvimento da música popular maranhense”. O disco Bandeira de Aço é colocado no texto como “marco de partida e de chegada” da MPM. Num dos vários trechos destacados de um rico depoimento, Cesar diz: “Bandeira de Aço é uma consequência do que foi sistematizado no Laborarte” (…) “esse paradigma musical incluiu ritmos de bumba meu boi, divino, tambor de crioula e de mina, entre outros, caracterizando-se como música percussiva e adotando uma poética enriquecida pelo vocabulário popular”.

Ou ainda, de forma mais precisa: “creio que o Laborarte serviu como um ponto de referência para a difusão de uma música popular que já vinha sendo gestada antes mesmo da criação dessa entidade cultural. Foram acrescentadas novas células rítmicas à MPB local, deixando transpirar as virtudes artísticas da nossa gente, das nossas raízes culturais. (…) No ponto de convergência estava a estratégia para a superação das dificuldades, habilitando uma essência rítmica – com base harmônica de violão e cavaquinho – alicerçada por instrumentos regionais: matraca, tambor-onça, pandeiro, cabaça, agogô, abatá, terno de crioula, pífaro etc.”

No capítulo seguinte, é olhada mais de perto, com depoimentos esclarecedores, a questão da criação da sigla a partir da ação decidida de Fernando Sarney em promover a “música maranhense”, através da Mirante e de sua posição como diretor da Cemar. É o momento da estetização, que define ao mesmo tempo uma expansão e a descontinuidade no movimento artístico, pois “a música popular em si, se reorienta em vista também de obter o apoio e a legitimação do campo político”.

Ricarte é um conhecedor de música popular brasileira, de suas raízes no choro e no samba, apreciador e incentivador dos compositores maranhenses, além de seu texto ter objetividade e fluência, oferecendo-nos, sem dúvida, uma rica análise do momento. Da sua exposição discordo, no entanto, da centralidade excessiva dada ao Laborarte (lembro, é claro, da observação feita por Lane Mosi, aproveitando-a em outro sentido), basicamente em dois aspectos.

De um lado, a própria definição da estética musical em questão, que passa, a meu ver de maneira significativa, por outros compositores, já indicados. Ameniza essa discordância o fato de que estamos falando de um movimento (ou de uma ação) cuja proposta inicial era de uma integração entre campos distintos e aberta a influências diversas. De outro, acho que a ação do Laborarte deve ser enfocada mais incisivamente como um dos elementos de um processo mais amplo de redefinição da identidade regional, a passagem da exaltação do passado letrado, centrado nos mitos de distinção expresso nas alegorias da Atenas Brasileira e da Fundação Francesa, para a exaltação da cultura popular, principalmente do bumba meu boi, antes excluído e alvo de perseguições. Algo que se efetivou mais como superposição, dado a direção do processo pela oligarquia dominante.

Claro que isto está referido lá, Ricarte sabe das coisas, mas um trabalho importante como o de Lady Selma Albernaz, O “Urrou” do Boi em Atenas: instituições, experiências culturais e identidade no Maranhão, uma tese defendida em 2004 na Unicamp, favoreceria o olhar para o movimento que se efetuava no campo das instituições governamentais em torno da cultura popular e do turismo desde o final dos anos 60. Assim, o encontro posterior com o guarda-chuva da oligarquia não era propriamente entre elementos estranhos.

O que se perceberia com clareza a partir daí era que o sentido da “ação cultural”, para manter o conceito utilizado, foi redirecionado para a ênfase na carreira profissional, aproveitando os caminhos que se ofereciam através dos favores oficiais. De maneira emblemática, o coletivo que se sobressaiu a partir do final dos anos 80 foi a Companhia Barrica, cujas principais atrações eram o Boizinho Barrica, no São João e, depois, o bloco Bicho Terra, no carnaval.

Ambos eram fruto principalmente da ação do compositor Godão na Madre Deus. No Boizinho Barrica elabora uma recriação cujos ritmos envolvem os vários sotaques do boi, os ritmos dos tambores de crioula e de mina, as ladainhas do Divino e até as batucadas dos blocos e tribos de índio do carnaval. É uma tentativa de síntese de vários elementos da cultura maranhense, da música, das danças, do artesanato etc. A Companhia tentou se colocar como movimento, mas terminou se definindo mesmo mais como atuação de empresa e desencadeou toda uma enorme discussão à época sobre grupos “parafolclóricos”. A outra ponta era a Marafolia, uma empresa de eventos vinculada ao Sistema Mirante, responsável pelo carnaval e as festas juninas “fora de época”, ambas com intensa participação da turma do Barrica. Para estes, a década de 90 significou os anos dourados.

Em ritmo de seresta. Reprodução

No final do ano passado, mais um trabalho tocou na questão da formação da MPM e, desta vez, por um ângulo inusitado. Trata-se do livro de Bruno Azevêdo, Em Ritmo de Seresta: música brega e choperias no Maranhão (Edufma, 2014), também fruto de uma dissertação de mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais, da UFMA. Inicia com uma relação entre a crise nas bandas de baile, determinada pelo aparecimento dos teclados eletrônicos polifônicos e a criação de um novo estilo, uma corrente da música brega que se desenvolveu nas regiões norte e nordeste a partir do final dos anos 80, conhecida como “seresta”. Muitos músicos migraram para o teclado com programação, pois barateava o show, eliminando instrumentos, como baixo e bateria. Era uma modificação na técnica acarretando alterações no estilo. “Músicos que por anos tocavam diversos instrumentos passaram para o teclado com programação, músicos que nunca cantaram passaram a emprestar sua voz para as serestas”.

O texto, bem articulado e bastante informativo, penetra fundo no universo das choperias, tendo como campo privilegiado duas grandes, a Choperia Marcelo, no retorno da Forquilha, e o Kabão, no Aterro do Bacanga. Bruno aqui está à vontade, passeando entre os nomes de destaque e suas imensas discografias, as nuances de estilo, a produção dos shows, o mercado de discos (que se apoia justamente na “pirataria”, subvertendo a lógica das gravadoras), o público consumidor etc. Consegue depoimentos incríveis de músicos, desencava vasto material fotográfico que traz muito do espírito do tempo, explorando as capa dos discos, os instrumentos e cenas de palco. Conta ainda com um ensaio do fotógrafo Márcio Vasconcelos, em flagrantes de campo, descortinando as cores, gestos e expressões em torno dos ritmos da seresta. A edição, vale frisar, é caprichada em seus detalhes, além de vir acompanhada de um cd. Tudo com a cara da Pitomba! (apesar de carregar o signo da Edufma, cujo padrão é justamente o oposto…).

Depois de analisar um estilo musical que alicerçou o boom das choperias e envolve milhares de pessoas, Bruno volta sua atenção para a (in)visibilidade dessa música e concentra-se na separação entre os músicos de seresta e suas canções e o que se poderia chamar de “identidade musical maranhense”, indicando a existência de uma marginalização nas “esferas discursivas de poder”, tanto no plano do acesso a financiamentos nos programas de cultura, quanto de legitimação nos meios de comunicação, carecendo de “reconhecimento”, pois a categoria não constaria nas listas de premiação, nem nos catálogos de cultura.

O bolero, a música romântica de “dor de cotovelo”, o brega, que dominavam as rádios, foram taxados de “música de velhos” ainda nos anos 60 e, apesar de constar das lembranças de formação de músicos e jornalistas, seriam deslocados da receita de mistura que definiria a MPM nas décadas seguintes. Nos seus próprios termos: “o processo de construção da tradição da música maranhense, corre em paralelo ao processo de exclusão de outros estilos e seus representantes”. O brega, formaria então sua linhagem à margem do que era reconhecido como “música maranhense”, dos grandes como Raimundo Soldado e Adelino Nascimento, à reinvenção com Lairton e seus teclados e depois continuando em transformação, com o aparecimento do arrocha e outras fusões, em aproximação com o sertanejo e o forró.

O trabalho dá uma guinada e passa a discutir então o processo de definição da MPM. Novamente nos deparamos com uma riqueza de depoimentos, até mais variados. O desenho interpretativo, em sua armadura mais geral, é similar ao já colocado, com a distinção de dois momentos, mas os detalhes levam a resultados distintos. Bruno estabelece uma contraposição entre a geração Laborarte e a geração Mirante. Enquanto a primeira estaria voltada para a pesquisa, a postura política de combate e o contato com bairros da periferia, a segunda centrava-se na busca do apoio de mídia, na proximidade com os grupos dominantes e na fetichização do registro fonográfico. Assim como no trabalho de Ricarte, os dois momentos privilegiados para a análise são o disco Bandeira de Aço e o aparecimento da sigla MPM.

No caso do disco e todo o imbróglio que ele gerou, com o problema dos direitos autorais, da omissão dos nomes nas rádios etc., existem depoimentos extensos de Cesar e de Papete, botando os demônios pra fora mesmo, pois, como diz este último, “é uma coisa que respinga até hoje, essa coisa rançosa, uma pena porque é um disco tão importante”. O disco foi gravado à revelia dos compositores, as músicas capturadas meio à distância, de forma enviesada e depois conseguida a autorização, apesar das resistências de Cesar e de uma certa desconfiança que pairava no ar. Mas foi um sucesso e chegou a vender na época, segundo Papete, 150.000 cópias.

Várias opiniões são reunidas, todas considerando o trabalho como referência fundamental. Como bem sintetizou Ribamar Filho, dono do Sebo Poeme-se, foi “a primeira vez que a gente se ouviu”. Ou Zeca Baleiro: “Bandeira de Aço foi um divisor de águas na música do Maranhão. Sei de cor e salteado, de trás pra frente, ouvi demais. Pela primeira vez pudemos ouvir em disco e com a qualidade de áudio (ao menos próximo) de um disco de grande gravadora, os nossos ritmos e autores. (…). Aquilo calou fundo na alma do maranhense. E abriu portas para que outros artistas se aventurassem naquela seara. Já havia outros discos feitos antes – Chico Maranhão etc. – mas aquele lá foi certeiro. Conjugou a excelência artística com o poder de fogo comercial”.

Quanto à questão da MPM, o contexto mais atual que a cerca, marcado por um certo “toma lá, que o filho é teu…”, ganha aqui contornos até mesmo hilários, dependendo da perspectiva. No geral os depoimentos descortinam ainda mais as engrenagens em operação, principalmente o papel da Mirante e dos favorecimentos pessoais concentrados na figura de Fernando Sarney. O radialista César Roberto, por exemplo, depois de dizer que “Fernando era o pai da nossa música, né? O padrinho, o ‘paitrocinador’”, afirma que ele foi “um dos criadores dessa expressão MPM”.

Pedro Sobrinho, também radialista, não concorda: “Foram os próprios artistas que criaram essa sigla, Betto Pereira, Gerude, acho que Godão do Boi Barrica também. Hoje eles não gostam, mas ele foi um dos grandes incentivadores. (…) Surgiu através dos artistas e a rádio (Mirante) abraçou, também porque houve um boom lá pela década de oitenta, um boom da música maranhense… foi a partir daí que neguinho resolveu ‘não, a nossa música é a melhor’ e criou a sigla, só que foi um grande, quer dizer, o tiro saiu pela culatra, porque não existe, foi um tiro no pé”.

Betto Pereira, por sua vez, devolve: “É do rádio. Não foi pelos artistas não. Rotularam pra diferenciar, fazer uma diferença do que é a MPB e o que é a MPM… Fez uma merda que até hoje a gente tá penando por isso, que eu não sou artista do Brasil, sou MPM”. Essa relação de estranhamento torna-se ainda mais curiosa com a afirmação de Papete, outra figura emblemática da difusão dessa música, com vários discos tendo compositores maranhenses como base, inclusive um deles intitulado Música Popular Maranhense, que a certa altura diz: “MPM não conheço não”.

Para Cesar Teixeira, “é uma discussão que surge no rádio, na verdade nos bastidores da Secretaria de Cultura, que eu acho que surgiu foi ali. Ou era pra reinaugurar uma geração que não tinha pesquisado coisa nenhuma na vida, tipo assim, legitimar uma geração que não foi lá na zona, que não foi no bumba boi, não pegou em matraca, não sei o que, pra legitimar o que eles tavam fazendo, e de repente vender aquele produto, como se venderia o reggae e outras coisas. E mais uma vez não deu certo”.

Bruno trata da programação das rádios Mirante FM e Universidade FM e de como elas cuidadosamente se apartaram dos boleros e do brega, envolvidas no processo de construção da identidade musical local baseada no bumba meu boi e, de forma mais ampla, representando-se como o moderno e conceitual. No decorrer das entrevistas ele sempre se defrontou com a posição dos músicos (de quaisquer vertentes) e dos jornalistas, todos contrários ao estabelecimento de uma relação entre a “música brega/seresta” e a “música maranhense”.

No modelo explicativo com que trabalha, isso seria fruto da internalização por parte dos agentes da construção da identidade musical maranhense como determinada pela aproximação com a cultura popular, sustentada num processo seletivo e excludente (“elitizante” é um termo várias vezes utilizado – lembro novamente de Lane Mosi). A posição das rádios seria, enfim, sintomática de uma “intenção de afastamento do popular”.

A conclusão a que chega é cruel, mas termina se tornando também uma caricatura do processo: “A MPM seria assim, um arremedo de movimento centralizado na rádio Mirante, que reuniu artistas de música popular inspirados no folclore, com o intuito de criar um elemento distintivo para a música dentro do mercado”. Para entender o que ele quer dizer é preciso não esquecer a maneira como foi colocada a dinâmica do processo, como dicotomia entre geração Laborarte e geração Mirante.

O termo geração Mirante é ótimo, basta destacar um depoimento dado por Mano Borges para um programa de televisão sobre os 30 anos da rádio, quando afirma: “30 anos que se confunde, na verdade, com a história da gente, da nossa música. Eu acho que é uma rádio que foi pioneira em mostrar essa música produzida no Maranhão, e isso nos deu muita visibilidade”.

No entanto, utilizá-lo como Bruno faz, a geração Mirante e a MPM como signos intercambiáveis, obscurece o trânsito que também houve da geração Laborarte para dentro da esfera de influência da Mirante e das secretarias de cultura. Talvez fosse mais simples falar, como Celso Borges, simplesmente em primeira e segunda gerações da MPM. Neste caso, o cuidado é para não esmaecer o fato crucial de que o termo é uma criação da segunda geração, quando a produção já não guarda a mesma qualidade, nem as mesmas características, voltando-se para o mercado fonográfico e as rádios, na busca de uma inserção que tinha ficado até então em segundo plano.

Por não se dar conta da rigidez que o esquema explicativo continha, o texto chega ao final escorregando em passagens surpreendentes ao afirmar que após o estabelecimento da sigla pela ação da rádio Mirante, “músicos da geração anterior como Sérgio Habibe passaram a ser reconhecidos como MPM por mais que não tomassem parte ativa em suas engrenagens”. Ou ainda: “Chico Maranhão se considera MPM, mesmo que a sigla tenha surgido depois da maioria de seus discos”. Em suma, aí ele opera uma disjunção total que torna a coisa toda um pouco confusa, na medida em que passa a configurar quase a existência de dois movimentos (mais do que dois momentos).

Não é possível dizer, por exemplo, que pela filiação à Mirante esta geração “é amplamente criticada pela geração anterior”. Salvo grosseiro engano, o único nome da linha de frente que permaneceu à margem dos canais que se formavam entre artistas, a Mirante e secretarias de cultura, foi Cesar Teixeira. Isso lhe valeu um certo ostracismo, uma distância que funcionou ao mesmo tempo como sua maldição e sua aura de identidade. Em graus variáveis, todos em algum momento participaram dos pequenos canais que se formaram para a produção de shows e gravação de discos de música popular. Basicamente era o esquema de financiamento que se formou aqui.

O trabalho de Bruno vai além da boa etnografia, ultrapassa a observação do fenômeno ao inquiri-lo em sua forma constitutiva, enquanto categoria socialmente legitimada, na trilha de Bourdieu, autor de quem pega as lentes para enquadrar os depoimentos dos músicos e agentes de mídia. Analisa um processo de construção simbólica e sua legitimação, insistindo na lógica da exclusão e sua introjeção, através da naturalização de noções como “cultura maranhense”, atrelando-a a um conjunto de signos retirados da cultura popular, mas filtrados pelas elites, no sentido mais preciso do conceito, portanto, incluindo o próprio Laborarte. Penso que a coisa pode ser encarada de outra forma.

Como é sabido, a discriminação acompanhou a música brega desde a formação do agregado que responderia pela sigla MPB a partir da segunda metade da década de 60. E isto só recentemente começou a se romper. No entanto, esta exclusão funciona mais como um recalque. E aqui não foi diferente, pois não dá para dizer que elementos do bolero e do brega não estão presentes na obra desses compositores, ontem e hoje. Me vêm imediatamente músicas como o bolero Babalu, que abre Emaranhado, de Chico Saldanha, seguido da cafonice fundamental de Mara, com aquele órgão hammond lá no fundo, ou ainda bregas escancarados presentes em seu disco anterior, Celebração, como Baby e Telma e Louise. Cesar e Josias não têm influência de brega? Acho que eles dificilmente negariam. Mas do velho brega, da cultura da zona, como enfatizou o primeiro.

E nem teria como ser tão diferente porque isso tudo rodava muito nas rádios. Quando Bruno analisa a questão da programação das duas FM e, através de vários depoimentos, mostra como o que era considerado muzak, de mau gosto, “brega” (Waldick Soriano, Roberto Carlos, Agnaldo Timóteo, Odair José ou Wando, por exemplo), não rodava, fala como se não estivessem presente direto nas rádios AM. Isso não invalida a percepção geral defendida no livro, principalmente a questão dos modos de incorporação e legitimação que culminaram na invenção midiática da MPM, mas abre um caminho para nuançá-la e olhar a persistência desses elementos, que estavam introjetados e não poderiam ser tão facilmente apagados.

Também na década de 80 a onda do reggae se colocava com força e o ritmo terminou sendo absorvido, não ficou à margem, passou a frequentar os discos dos compositores maranhenses. E igualmente parece ter criado um nicho próprio, com bandas, gravações etc. e ainda com a particularidade do negócio das radiolas, mas hoje faz parte do cardápio oficial e é vendido na prateleira da diversidade. O potencial de afirmação de diferenças parece ter se diluído sob o guarda-chuva da “maranhensidade” e a noção de Jamaica Brasileira foi incorporada de maneira a esvaziar o potencial crítico da ordem social e cultural vigente.

Toda essa conversa pode parecer uma ruminação de águas passadas, na medida em que o quadro atual, à primeira vista, tem características muito distintas. É o que pode ser percebido na leitura de dois instigantes e, até certo ponto, antitéticos artigos a respeito do recente festival de música do projeto BR-135 e seu significado no contexto das artes, publicados em 27 de dezembro e 3 de janeiro últimos no Caderno Alternativo do jornal O Estado do Maranhão. Refiro-me aos textos DR-135, do mesmo Bruno Azêvedo e Não há saídas (só pontes e avenidas), de Reuben da Cunha Rocha.

Para encurtar o que já vai longo, Bruno faz um comentário bastante elogioso do festival, por expressar a diversidade atual das bandas e pelo local de realização (a Praia Grande) e do projeto, por ser o resultado de uma “ação política” dos produtores (Luciana Simões e Alê Muniz), que indicaria “uma boa chance para mudança paradigmática dos produtores locais”. A existência de uma ¨cena” artística em plena ebulição, um modelo de produção viável e, por fim, a “mudança política” anunciada são os ingredientes principais do texto.

A questão a que o BR-135 apontaria uma “saída” é de como “fazer acontecer uma cena que já acontece”, identificada por duas características: 1) “a cidade anda cheia de bandas de estilos diversos”; 2) “essas bandas tão (sic) interessadas num som autoral e desamarrado dos medalhões de identificação da cidade/estado”.

Correlato a este processo, que vem de algum tempo, ocorre agora a alteração política com a derrocada do grupo que comanda o estado há décadas, abrindo possibilidades de romper a “organização feudal” em que se tornou a pasta da cultura. Para isso, diz, “espero muito que a nova gestão consiga desfolclorizar a Secretaria de Cultura ou que aja uma ação dos produtores nesse sentido”. E conclama os artistas em geral a se inteirarem das possibilidades abertas com as leis de incentivo e a “convencer as empresas da importância estratégica do investimento na arte”. No horizonte, a aposta de que a “efetivação de uma política pública para a cultura transparente e impessoal”, seja uma alavanca para as atividades artísticas, um caminho “em direção ao público, à cidade, ao seu próprio ofício”.

O texto de Bruno é muito bom, vibrante, tocando em várias questões referentes ao esgotamento de um padrão de política cultural que vigora há décadas. Uma semana depois recebeu um comentário forte de Reuben. Um artigo radical no melhor sentido, opondo logo no título à “saída” do BR as conexões das “pontes e avenidas”.

No geral, ampliava o escopo da ¨cena¨ referida, recusando qualquer viés de apresentação do festival como sua expressão. “O que discuto no texto de Bruno é a tentativa de sequestrar, para sua formulação do BR-135, certos traços da experiência mais ampla e mais ousada que tem borbulhado na panela da ilha. Nessa jogada, ele esvazia os aspectos mais radicais ou pelo menos mais inquietos”.

Reuben expõe a desconfiança com um esquema voltado para a “profissionalização”, que estimula a troca e a mistura, mas “capitaliza experiências radicais como se fossem ‘cases de sucesso’”. Não é propriamente uma recusa, antes uma observação que recupera a importância das formas de agrupamento não marcadas pelo viés “empreendedorista” e sim pelo caráter mais “autonomista e não hierárquico”, como a experiência do Sebo no Chão, no Cohatrac, “que nunca deixa de acontecer e se vale das melhores e piores condições com o mesmo empenho”, ou a da Casa Loca, “que além de boa banda é uma casa ocupada mesmo, e parece que é louca”.

Não tenho condições de comentar o leque que ele apresenta do cenário contemporâneo das artes na Ilha, mas mesmo para quem conhece tão pouco é possível sentir os ventos e a energia que começam a despontar desses sons e imagens, dessa nova gestualidade, do “trânsito de linguagens”, claramente impulsionados por “dispositivos que apontam para a autonomia: a capacidade de gravação, a coletivização do trabalho produtivo, o domínio dos meandros da captação de recursos”.

Neste sentido, o chão da experiência atual é realmente muito distinto, tanto no referente às possibilidades de produção e circulação quanto aos desafios estéticos e políticos a responder. Os anos 70 e 80 marcaram aqui a passagem de uma configuração cultural caracterizada pelo predomínio dos signos de erudição para a incorporação de signos extraídos da cultura popular. Tal processo atingiria seus contornos mais definitivos somente na década de 90, através da ação concertada entre agências estatais e agências de comunicação, e terminou propiciando um aprisionamento e até uma acomodação dos artistas. O que se põe hoje é a necessidade de recriar os canais e ativar outros para uma nova leitura da diversidade cultural, que não seja refém de uma visão asfixiante da identidade e permita ao Maranhão se ver refletido em outros lugares, além do casarão ou do bumba meu boi. Para isso, mais do que (re)ler o local, a questão é como absorver o estranho e deixar acontecer as vias de combinação, vale dizer, de destruição das fórmulas de exaltação predominantes.

Para Reuben (no que Bruno concorda), “uma evidente liberdade se coloca entre a geração mais nova e os mais longevos fantasmas da cultura maranhense. Já quase não se sentem os ecos de certa ideia de legitimidade antes pretendida sobretudo através da cultura popular. O Maranhão, na música mais nova que tenho ouvido, aparece em outro lugar”. Liberados de qualquer “acerto de contas” com o passado, “afinal os mitos deixaram poucos discos e tudo depende da memória hiperbólica dos que lá estavam”, essa geração estaria de certo modo, liberada de carregar o fardo da “preservação da cultura”, abrindo espaço não só para um leque mais amplo de gêneros como, principalmente, da perspectiva que ele se coloca, para a experimentação mais radical e subversiva. Na formulação feliz: “O jogo agora é com o estúdio e não com o histórico”.

O dilema é o que fazer com essa “liberdade”, pois se é possível dispensar “a demanda dos fantasmas históricos”, é necessário também fugir dos “acertos do mercado nacional”, ou seja, do velho sonho de “estourar”. O próprio Reuben alerta: “não adianta tirar onda dos velhos medalhões para acabar refém de outros lugares de poder”.

Se não estamos mais na posição de reféns da relação entre arte e cultura popular, é bom frisar que isto se deu antes pelo desgaste da fórmula e pelas possibilidades abertas com os novos meios de produção e comunicação do que por qualquer diálogo crítico com essa “herança”. Não é apenas “um papo desgastado entre nós”, como Reuben e Bruno parecem concordar, é uma limitação que essa nova geração vai carregar, apesar de ser também por onde vai tentar se livrar dos “fantasmas da cultura maranhense”, que poderia sintetizar na necessidade de ultrapassar a tônica do “Maranhão, meu tesouro, meu torrão…”, o canto de sereia da ordem vigente.

Não me refiro, é claro, à bela toada que Humberto deixou gravada na memória da cidade, mas ao narcisismo ludovicense historicamente enraizado, que sempre deu o tom de nossas mais duradouras representações e ajuda a entender como um momento tão rico de transformação da música popular, capaz de definir os contornos de uma estética regional na linha de experimentações do período, desembocou na caricatura pretensiosa que significou a sigla MPM.

*FLÁVIO REIS é professor do Departamento de Sociologia e Antropologia da Universidade Federal do Maranhão (UFMA). Publicou Cenas marginais (ed. do autor, 2005), Grupos políticos e estrutura oligárquica no Maranhão (ed. do autor, 2007; 2ª. ed. 2013) e Guerrilhas (Pitomba!/Vias de Fato, 2011).

Coteatro reencena Espectrofúria

Cena da montagem original do Laborarte, em 1972. Foto: http://historiadoteatromaranhense.blogspot.com.br
Cena da montagem original do Laborarte, em 1972. Foto: http://historiadoteatromaranhense.blogspot.com.br

 

Espectrofúria, teatralização da prosa poética do pernambucano Eduardo Lucena, volta a ser encenada, sob direção de Tácito Borralho, mais de 40 anos depois da montagem original.

Em 1972 o recém-fundado Laboratório de Expressões Artísticas do Maranhão (Laborarte) recebeu o prêmio de Melhor Plasticidade no Festival Nacional de Teatro Jovem, em Niterói/RJ, pela peça, cuja encenação é inspirada nas teorias de Grotowski.

Entre outros nomes da ficha técnica, à época, estavam Regina Telles (coreografia), Sérgio Habibe e Pipiu (som) e Murilo Santos (iluminação). Este último permanece na mesma função na ficha técnica de 2014.

A montagem, agora realizada pela Companhia Oficina de Teatro (Coteatro) estará em cartaz no Teatro João do Vale (Rua da Estrela, Praia Grande), de amanhã (22) até 1º. de novembro, sempre às 20h30 – ingressos à venda na bilheteria do teatro, R$ 20,00 (20% dos ingressos poderão ser trocados por um quilo de alimento não perecível, exceto sal, entre 17h e 18h30). A temporada tem patrocínio da Companhia Energética do Maranhão (Cemar), através da Lei Estadual de Incentivo à Cultura.

“Como em nossos lixões e periferias mais retiradas e sofridas, as cenas apresentam fragmentos de um canibalismo inumano. Essa ópera-bufa mergulha no grotesco pútrido e mostra, como num pesadelo, a lasciva esfolada das ordens, disciplinas e recatos pudicos. E, como num uivo atemporal, revela a nada oculta relação de desprezo contido nessa dicotomia poder e miséria”, resume o texto de divulgação da peça.

“Procure você mesmo encontrar em sua codificação própria, de ver o que se desenrola em seu castelo medieval cheio de teias de aranha, morcegos e espectros (não de homens), de cães esqueléticos e famintos, insaciavelmente, buscando matar sua fome de ser e realizar-se”, escreveu o teatrólogo Tácito Borralho no programa da peça, em 1972.

Andreia Mendonça, Bruno Oliveira, Carla Purcina, Cristian Ericeira, Eduardo Medeiros, Fernanda Marques, Fran Colins, Gabriel Braga, Glaydson Castro, Isa Ewerton, Lílian Cutrim, Luciano Teixeira, Luís Ferrara, Luna Gandra, Marcelo Augusto, Mário de Jesus, Maxlow Furtado, Rafael Jovovick, Rogério Vaz e Stephany Sousa formam o elenco da peça, que se completa com a participação especial de Tarciso Sá, que atuou na montagem original.

Ensaio para a montagem da Coteatro em 2014. Foto: divulgação
Ensaio para a montagem da Coteatro em 2014. Foto: divulgação

Saudade de Pixixita (Ou: Um abraço em Nelsinho)

Contrariando o compositor baiano, Pixixita subiu há algum tempo para uma estrela colorida, brilhante. De lá, certamente continua cumprindo a missão que tinha cá na terra: legar às pessoas o amor pela música.

O saudoso José Carlos Martins, dono do apelido, com sua cara e jeito “de índio”, deixou uma legião de fãs e amigos. Seguidores, nestes tempos de redes sociais.

O homem é uma lenda. Quase todo mundo que tem algo a ver com música em São Luís conta alguma história envolvendo Pixixita. Ou foi seu aluno. Ou tomou uma com ele. Ou tirou um retrato, bonito como o preto e branco em que ele aparece com o também já saudoso Nelson Brito.

Durante muito tempo, aliás, pensei que meu amigo Nelsinho, muito provavelmente pelo sobrenome, fosse filho de Nelson Brito. Entre tantos afazeres, este herdeiro do espírito agregador de Pixixita tem por missão manter vivo o legado do pai: sua memória, o amor pela música, simpatia e o “um milhão de amigos pra bem mais forte poder cantar”, para citarmos outro compositor. Graças a estes, a missão de Nelsinho torna-se até fácil.

Seu pai não cheguei a conhecer, mas admiro-o já há algum tempo. Com o filho, este simpático professor de capoeira, já tomei umas tantas cervejas nesta vida e tanto mais pretendo fazê-lo.

Como sábado agora, quando os companheiros de tribo do saudoso pajé reúnem-se para mais uma festa ao redor das fogueiras acesas nos corações em nome do amor à música e à vida.

Chorografia do Maranhão: Arlindo Carvalho

[O Imparcial, 18 de agosto de 2013]

“Eu nasci pra tocar tambor”. A frase é do engenheiro, professor de artes e percussionista – não necessariamente nessa ordem – Arlindo Carvalho, 13º. entrevistado da série Chorografia do Maranhão. Ela resume bem o espírito de quem encara a música como um ofício, um prazer.

TEXTO: RICARTE ALMEIDA SANTOS E ZEMA RIBEIRO
FOTOS: RIVÂNIO ALMEIDA SANTOS

Filho dos piauienses Caio José de Carvalho e Margarida Pinho de Carvalho, ele de Teresina, ela de Parnaíba, Arlindo José Pinho de Carvalho é o caçula de uma família de cinco irmãos: Michol, Alba, Célia, Caio e ele.

A mais velha, a folclorista Maria Michol, falecida em novembro passado, grande incentivadora do irmão, presenteou-lhe com a primeira bateria, comprada a prestações no Armazém Paraíba.

Arlindo nasceu em 2 de agosto de 1954, na Maternidade Benedito Leite, e desde então mora na mesma casa, na Rua dos Afogados, em frente à Padaria Santa Maria, no Centro da capital maranhense, onde ele recebeu a chororreportagem.

Durante a conversa, o percussionista que já tocou “com todo mundo aqui” lembrou a grande amizade com o compositor Antonio Vieira e revelou a vontade de escrever a biografia do pai, um guarda livros que fundou em São Luís o Centro Caixeiral, a Santa Casa de Misericórdia e a Liga Maranhense de Combate à Tuberculose.

Com o Regional Tira-Teima ele tira onda: “eu sou do original, não do genérico”, afirma sorrindo, para depois revelar a admiração, carinho e respeito que tem por todos. Formado em engenharia e artes, Arlindo nunca estudou música formalmente, mas é certamente um dos instrumentistas que mais aparece em créditos de discos e shows no Maranhão.

Você chegou a atuar na área de engenharia? Eu atuo na área de engenharia. Sou engenheiro do estado. Fui da Cohab, meu primeiro emprego, Companhia de Habitação Popular. Quando a Cohab mudou de nome, depois foi extinta, foi criada outra empresa, e todos nós que somos CLT [Consolidação das Leis do Trabalho] fomos para lá. De lá eu fui pra onde quis: Secretaria de Trabalho e Urbanismo, Ceprama, até chegar na Secretaria de Cultura, Dona Zelinda [Lima, folclorista] me levou pra lá. Depois fui ser diretor do Teatro Alcione Nazaré, quando ainda era TPG, Praia Grande.

Tua família hoje, Michol, você, Alba, vocês são referências na área de cultura. De onde vem essa relação? Eu sempre vi isso e Michol sempre falou isso: papai era uma pessoa que gostava muito de bumba meu boi. Ele trazia muito bumba meu boi, muito tambor de crioula, ele levava Michol. Michol sempre acompanhou papai. Eu muitas vezes não fui, quando papai morreu eu tinha seis anos. As referências minhas são muito poucas, ela já tinha 10 anos, a memória afetiva de Michol é muito maior do que a minha, eu não lembrava muito.

Michol é quem cumpriu um papel central nessa história? Exato! Michol é quem foi a pessoa central. Eu quando comecei a tocar, Michol é que me deu a primeira bateria. Sempre apoiou. Michol, sim, era a pessoa que estava na linha de frente. Fez Serviço Social, depois fez Mestrado em Cultura Popular. Aí ela desenvolveu um trabalho de cultura popular, embora antes ela tenha trabalhado na Universidade, foi diretora do DAC [Departamento de Assuntos Culturais da Universidade Federal do Maranhão]. Quando veio do Mestrado no Rio, ela começou no Centro de Cultura Popular Domingos Vieira Filho e fez as casas de cultura todas.

Além da engenharia, você dá aulas. Depois de engenharia, formei em 1980, logo depois, trabalhando com a professora Nerine [Lobão], na Secretaria de Educação, como diretor da parte de engenharia, me deu vontade de fazer outra coisa. Aí eu fiz artes, educação artística na Universidade, me formei na especialidade de teatro. Fiz concurso para o estado e estou hoje no Liceu [Maranhense], dando aula de Artes. Da engenharia estou mais esperando me aposentar.

Então sempre houve outra profissão pra te sustentar, a música sempre foi uma diversão? Não era uma diversão. Mamãe sempre dizia “você quer ser o que quiser, eu apoio; agora peço pra você estudar uma profissão, ter uma profissão”. Por que isso dá uma base muito grande, você não fica tão refém da fragilidade da arte da música. Eu sempre toquei. Eu me formei, antes de me formar era músico, tocava com [os compositores] Chico Maranhão, Sérgio Habibe, toquei com o Coral [São João], com quem estou até hoje.

Qual era o universo musical da tua casa? Uma música que tem na minha memória, que eu nunca esqueci, é Cigarro de Paia [de Armando Cavalcanti e Klécius Caldas], de Luiz Gonzaga, que não é dele, mas que ele canta. Essa música eu ouvia. A gente tinha uma coisa de ouvir rádio, o rádio era o grande lance. A gente ouvia o rádio dia de domingo, e eu me lembro de Cigarro de Paia, mas fora disso nenhuma relação de música. Fora o rádio aos domingos, nada.

Ele não era de comprar discos? Que eu me lembre não. Embora eu tenha uma coleção inteira de discos de [cera de] carnaúba. Tá tudo ali. Deve ser dele, eu não lembro, ele morreu eu era muito pequeno. Mas Caio, meu irmão, que tem uma memória de elefante, se lembra. Mas eu fiquei com a coleção de discos dele, de carnaúba. O primeiro disco de Jackson do Pandeiro tá bem ali guardado.

Quando você começou a se interessar por aprender música? Mamãe ganhou de presente no casamento dela uma bandeja de prata que eu quebrei de tanto tocar. Eu fazia como se fosse uma bateria, intuitivamente, sem ter uma noção do que era uma bateria. Mas eu fazia a mão esquerda de um jeito, a mão esquerda do outro, batia nos copos com os lápis que Michol me dava. Eu tinha minha bateria, mas não sabia que aquilo era música e que eu um dia fosse ser músico. Mas era uma coisa muito forte, embora eu nunca tenha visto ninguém tocar. Eu sempre aprendi minhas coisas sozinho.

Você não teve nenhum estudo formal de música? Nenhum! O estudo formal vem ser agora, com meu professor [Chico] Pinheiro que está me ensinando a escrita da percussão. Entrei na Escola de Música por dois anos, depois larguei, por que a professora Olga Mohana [ex-diretora da EMEM, famosa por determinar que instrumento o aluno tocaria] queria que eu tocasse piano e eu queria tocar era percussão.

O percussionista demonstra o “um, dois, três, quatro” que aprendeu com Mascote para a chororreportagem

Mesmo você não tendo o estudo formal de música, teve pessoas que foram referenciais pra ti. Dá pra citar algumas? [O compositor Antonio] Vieira foi uma pessoa que me ensinou a tocar afoxé e reco-reco. E ele me levou para aprender pandeiro com Mascote [o percussionista e violonista Antonio Sales Sodré]. Vieira disse “olha, Mascote, Arlindo é amigo meu e quer aprender a tocar pandeiro”. Mascote perguntou “meu filho, tu tem um pandeiro? É um, dois, três, quatro” [pega um de seus nove pandeiros e demonstra, acelerando rapidamente a batida]. Aí eu vim pra casa, botava o disco na radiola e acompanhava. Errava, acertava, e assim eu fui. Aprendi ouvindo, tentando imitar o disco.

Então você aprendeu instrumentos soltos? Instrumentos soltos. Eu, no meu tempo de Universidade, tinha um grupo chamado Terra e Chão. E a Universidade comprou alguns instrumentos: uma conga, um bongô, um surdo. Eu nunca tinha visto aquilo, mas intuitivo eu fui batendo as congas, o bongô. Tanto que, por exemplo, eu aprendi a tocar bongô pelo som do disco. Depois é que eu fui ver o pessoal tocando bongô, a técnica do bongô. O som que eu tirava, que eu tiro, é igual, mas o movimento não.  Tudo aquilo é intuitivo, eu aprendi intuitivamente.

Quando foi que começou tua convivência com Mestre Vieira? Vieira foi aluno de meu pai no Centro Caixeiral. Não sei quem me convidou, me parece que Adelino [Valente, pianista], morava aqui no [edifício] Caiçara. “Vai no Caiçara, tem um grupo de chorinho”. Aí eu encontrei Vieira, bate papo, já tinha uma atração mútua, Vieira e eu, depois que ele soube que papai foi professor dele, aí foi que ele gostou de mim mesmo. Aí sim, ele começou a pegar o afoxé, o reco reco, “meu filho é assim”. E eu deslanchei. Eu comecei a tocar bateria no [Colégio] Marista, o professor Celso Raposo, até hoje eu digo o nome dele, foi a pessoa que me desemburrou. Tá-tum-tum-tá, tá-tum-tum-tá [imita o som da bateria com a boca]. Bateria você erra, erra, é igual pandeiro, é igual andar de bicicleta: um dia você acerta e não erra mais.

Quem fazia parte do Terra e Chão? Eu, Wellington Reis, Joaquim, um garoto chamado Magno, depois passou o irmão dele, Frias. Aí tem Eliezer, que era flautista, Celso Raposo, nesse tempo não era mais baterista, era tocador de viola.

Isso era que ano? Foi antes do Tira-Teima? O Terra e Chão foi antes, 74, acho. O Tira-Teima é outra história.

E o repertório? Era autoral, a maioria [das músicas] de Wellington. Tinha um lance de um jazz nordestino, Luiz Gonzaga, aqueles grupos de pau e corda, Jackson do Pandeiro, minha referência.

Teus pais e irmãos te impediram de alguma coisa, em algum momento? Não. Pelo contrário. Mamãe sempre me deu muito apoio. Quando eu viajava, que acabava o dinheiro, ela mandava as passagens para eu vir. Sempre me deu muita força, sempre pedia pra eu estudar, pra eu não ficar refém de uma coisa que podia dar certo ou não. Michol me deu congas, bateria, ela tirava à prestação no Armazém Paraíba. Foram grandes incentivadores da minha carreira.

Em que mais Michol te inspira? Leitura. Ela me inspirou a ler, a perceber que você tem que ter uma bagagem literária muito grande, até para você pensar a música. Se você não tem sentimento, a gente não pensa à toa, tem que ter bagagem. Ela me inspirou nesse sentido.

Ser irmão de Michol, extremamente mergulhada no estudo da cultura popular, você um artista do ritmo. Há uma influência muito estreita aí, não é? Eu acredito que sim. Não vejo outra explicação. Até essa coisa intuitiva. Quando eu chegava em casa, que eu era mais garotinho, a primeira vez que eu peguei as congas e transmiti para as congas o tambor de crioula.

Você já viveu de música? Quando eu era estudante, no tempo do Terra e Chão, tinha uma bolsa, que eu dividia com Wellington, era muito boa. Agora viver, de no fim do mês esperar ter algum dinheiro…

De sustentar a casa, a família? Não, não. Eu sempre vivi música, engenharia, trabalhos de arte, que eu desenhava muito bem, pintava, essas coisas. Nunca vivi especificamente de música. Gostaria de ter vivido essa experiência.

De algum modo isso te frustra? Se a gente pensar numa perspectiva de carreira do Arlindo Carvalho percussionista. De jeito nenhum! Eu, por exemplo, quando fui tocar com Chico Maranhão, [a cantora] Diana Pequeno que era o grande nome daquele tempo, ela gostou tanto da gente, que ela foi 16 vezes ao show. Chamou a gente e convidou eu, Zezé [Alves, flautista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 9 de junho de 2013] e Ubiratan [Sousa, compositor e instrumentista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 12 de maio de 2013]. Ubiratan ficou ainda com ela, Zezé veio embora. Eu lhe pedi perdão, “Diana, você me perdoe”, faltava um semestre pra eu terminar engenharia. Eu não ia abandonar tudo por um sonho. Mas não me arrependo. Eu construí uma carreira aqui, e falei uma vez num seminário desses de música, que sucesso é isso: é você na sua terra desenvolver um projeto. Até hoje eu sou uma pessoa respeitada, tenho o meu lugar garantido dentro da história da música popular maranhense.

Você chegou a tocar com Diana Pequeno? Não. Eu toquei aqui uma vez com Sérgio Ricardo [compositor, autor de trilhas do Cinema Novo, parceiro de Glauber Rocha]. A gente fazia a abertura do show dele aqui no Teatro Arthur Azevedo. Quando acabou o show, eu estava guardando meus instrumentos quando chegou um recado para eu ir falar com ele. “Olha, gostei imensamente de você. Eu quero que você toque comigo pelo menos quatro músicas”, aí eu toquei. Toquei com aquele [grupo] Água de Chile, que gravou com Milton Nascimento. Mas pra mim o mais importante é tocar com o pessoal daqui.

Entre nacionais e locais, sabemos que a lista é grande. Ah, toquei com tudo mundo aqui [gargalhadas dos chororrepórteres]. Não tem nenhum. Faltava Papete, outro dia eu toquei com ele. Antigos, novos, novíssimos e geração nova que é Caio [Carvalho, percussionista, filho de Arlindo], que já toquei com ele, muito.

Além do Terra e Chão de que outros grupos você participou? Terra e Chão, o Tira-Teima original. Eu sou do Tira-Teima original, o genérico não [risos]. Do genérico, Paulo [Trabulsi, cavaquinhista] era. É o único remanescente. Todos eles são excelentes. Eu vou ver o Tira-Teima lá naquele hotel, eu adoro ver Paulo tocar.

Urubu Malandro. Urubu Malandro eu fiz com Vieira. Eu fundei também o Sururu no Galinheiro.

O Surra Curuba? O Surra Curuba foi Vieira quem deu esse nome. Vieira foi uma pessoa importantíssima na minha vida.

A última cena dele em palco foi lá no Clube do Choro Recebe. Foi. Quando eu deixei ele em casa, ele sempre dizia “até o outro se nós vivo for” [sic]. Deixei na casa, sempre esperava ele abrir o portão. O mesmo procedimento. Eu sempre passo agora, a hora que eu passo, eu grito “ê, seu Vieira!”, e vou muito na sepultura dele. Eu sempre digo “seu Vieira, reze por mim”. A pessoa mais digna que eu vivi na minha fase mais adulta. Na fase de criança a minha meta era meu pai. Mamãe sempre falava muito bem, estudei muito a vida dele depois, pretendo lançar um livro sobre a vida dele, o que ele fez aqui dentro [de São Luís].

Dá pra dizer que teu pai foi tua maior inspiração enquanto homem e seu Vieira enquanto músico? Isso. Por que Vieira era uma pessoa que não deixava a gente criar nenhum tipo de soberba. Ele sempre colocava a gente no patamar da humildade. A referência de homem é meu pai, de dignidade, honestidade, de ser uma pessoa batalhadora, respeitadora. Vieira é uma figura que eu vejo como músico. Me inspirei muito nele.

Além de instrumentista, você desenvolve alguma outra habilidade na música? Arranjador, compositor… Não. Se algum dia eu compus alguma coisa eu escondi muito bem [risos]. A gente tem que saber o que a gente faz bem. Eu faço bem tocar tambor. Violão eu comprei, toco, mas nunca serei um bom violonista. Agora, tocar tambor, eu nasci pra isso.

Você não tem disco solo, mas já tocou em inúmeros discos. Os de Rosa [Reis], quando ainda eram vinis. O primeiro cd de Sérgio [Habibe], os discos de Chico Maranhão, Lances de Agora [1978] e Fonte Nova [1980]. Eu gravei com muita gente boa. Outra referência agora é [a cantora] Alexandra Nicolas, gravei uma única faixa [São Luís do Maranhão] do disco dela [Festejos, 2013], que foi gravado no Rio. É um bumba meu boi meio estilizado.

Ela fez aquele disco dentro do universo do choro. Os grandes nomes do choro. Como é que foi pra ti estar ali no meio? Eu toquei muito com Alexandra, o último show que ela fez aqui. Eu fiz uma amizade muito grande com Luciana Rabello [cavaquinhista, esposa de Paulo César Pinheiro, compositor]. Aí Luciana me ligou junto com Alexandra e queria que eu participasse desse disco tocando essa música. Fui para o Rio e tive a honra de ser dirigido no estúdio por Paulo César Pinheiro. Lógico que tinham os músicos que assinavam a direção, mas tudo eles se reportavam a Paulinho. Nada que ele não quisesse sairia no disco.

Ele foi uma espécie de supervisor. Ele foi uma espécie de supervisor geral. Ele dizia “é isso que eu quero”. Eu entrei com uma ideia de uma gravação mais lenta, um boi de sotaque de Pindaré. Ele disse “eu quero mais rápido”, mudou algumas coisas, pra mim foi uma honra. A própria Luciana, [o violonista] Maurício Carrilho também.

Você acompanha os grandes nomes da percussão no Brasil? Eu tenho loucura por Naná [Vasconcelos, percussionista]. Eu nasci no mesmo dia dele. A grande loucura que eu vivi foi quando eu ouvi o disco de Santana, Carlos Santana, guitarrista. A base dele era percussiva.

Qual foi o disco? O primeiro dele, que tem uma joia na capa. Quando eu ouvi aquele disco, Celso Raposo botou lá no Marista, eu pirei. Eu não consegui entender o que era aquilo, mas era aquilo que eu queria. Eu tenho discos e discos de percussionista. Escuto, tenho discos de percussão de todo o mundo. Robertinho Silva, adoro ouvi-lo tocar. Tem um cara da bateria que eu digo que eu incorporo, eu adoro: Edson Machado. Dois caras: Jackson do Pandeiro é minha grande paixão. Esse ano eu quero ir ao memorial, na terra dele, Alagoa Grande [Paraíba].

Na tua opinião, o que é o choro? O que significa este gênero? Se a gente for ver é a primeira música genuinamente brasileira. Carioca. Mas não ficou só no Rio. Hoje em dia a nova geração está voltando a ouvir chorinho, embora as rádios não toquem. Quando eu comecei a ouvir chorinho, a gente não percebe, mas se torna apaixonado, vai comprar discos. Você pode nem saber o que é, mas se torna apaixonado por chorinho. É uma coisa de alma, chorinho tem isso.

Você se considera um chorão? Eu sou um profissional. Profissional é você se dedicar. Eu não sei se sou chorão por que eu gosto de tudo. Eu gosto daquelas músicas do tempo da colônia, lançaram agora quatro discos, as músicas no tempo de D. João VI, eu gosto de ouvir uma coisa africana anterior a choro, lundu, eu escuto tudo. Eu escuto um choro de Anacleto de Medeiros, eu choro. Se ser chorão é ter essa alma, se identificar, você chorar até ouvindo. Mas choro também no lundu, no blues, no jazz.

Você passeia com a mesma desenvoltura por ritmos brasileiros, pelos ritmos de nossa cultura popular, por jazz. Em que praia você se sente mais à vontade? Eu me sinto à vontade em todas. Eu só toco bateria no Quarteto Insensatez. Chorinho, eu adorava tocar com Vieira. Era uma brincadeira! A gente nunca ensaiava. Era um ensaio, um dia antes do show, aqui em casa, a gente passava os tons e o resto era brincadeira. Eu quero é estar onde eu me sinta feliz, dentro da música. É ali que eu quero estar.

Você acha possível falar em um choro genuinamente maranhense? Maranhense, paulista, carioca, qualquer um é choro, é samba. É a mesma coisa do samba genuinamente maranhense. O que é o samba genuinamente maranhense? É a batucada dois por um, dos Fuzileiros [da Fuzarca, imita o som da batucada com a boca]. O grande erro nosso foi a gente tentar imitar as escolas de samba do Rio. Uma vez [o compositor baiano] Riachão estava numa discussão com [a cantora e compositora] Dona Ivone Lara, se o samba nasceu no Rio ou na Bahia. Eu, calado, chamaram Vieira. “Vieira, o samba nasceu aonde? No Rio ou na Bahia?” Ele disse “nem um nem outro, nasceu no Maranhão!” [gargalhadas]. E acabou a discussão.

Com Tributo ao Bandeira de Aço, termina hoje a #7felis

A 7ª. Feira do Livro de São Luís termina hoje, após 10 dias (incluindo este domingo) de intensas atividades nos mais diversos espaços da Praia Grande.

Às 21h, na Praça Nauro Machado, diversos artistas relembrarão as nove faixas do antológico disco gravado por Papete para a Discos Marcus Pereira, em 1978, ocasião em que pela primeira vez foram gravadas em disco músicas de Cesar Teixeira, Josias Sobrinho, Ronaldo Mota e Sérgio Habibe.

É um bis do show apresentado em maio passado no Teatro Arthur Azevedo.

Josias Sobrinho e Chico Saldanha em turnê

Apresentações têm início nesta quinta-feira (5), em Imperatriz e vão até o dia 13, em São Luís. Turnê passará ainda por Brasília, Belém e Teresina

Josias Sobrinho e Chico Saldanha estão de malas prontas. Na bagagem, seus talentos. Acompanhados de Fleming Bastos (bateria), Jeca Jekovsky (percussão), Marcão (violão e guitarra), Mauro Travincas (contrabaixo), Robertinho Chinês (bandolim e cavaquinho), Rui Mário (sanfona e direção musical), a dupla leva o Circuito Dobrado Ressonante de Música a cinco cidades: Imperatriz (quinta-feira, 5, às 21h, no Teatro Ferreira Gullar, com participações especiais de Gildomar Marinho e Zeca Tocantins), Brasília (sexta-feira, 6, às 20h, no Teatro Silvio Barbatto – Sesc, com participação especial de Nilson Lima), Belém (terça-feira, 10, às 21h, no Teatro Waldemar Henrique, com participação especial de Ronaldo Silva), Teresina (quarta-feira, 11, às 21h, no Tempero de Iracema, com participação especial de Roraima) e São Luís (sexta-feira, 13, às 21h, no Teatro Arthur Azevedo, com participação especial do duo Criolina).

Os ingressos para todas as apresentações devem ser trocados nas respectivas bilheterias por um quilo de alimento não perecível.

No repertório, além de clássicos de suas lavras, a exemplo de Engenho de Flores e Dente de Ouro, de Josias, e Itamirim e Linha Puída, de Saldanha, comparecem também temas de Cesar Teixeira (Botequim), Sérgio Habibe (Ponteira), Zeca Baleiro (Boi de Haxixe) e Chagas (Se não existisse o sol), entre outras, além de obras autorais dos convidados especiais.

Abaixo, um texto que escrevi a pedido de Josias (não sei onde foi e/ou será usado, mas partilho acá com os poucos mas fieis leitores).

DOIS BARDOS NA ESTRADA

Os lagos da Baixada se encontram com os rios do Munim e atravessam o Estreito dos Mosquitos, inundando a Ilha capital, e de lá transbordam do Maranhão para o mundo.

“Eu quero ver a serpente acordar!”, gritaria outro compositor, certamente influenciado pelo transbordar, que não assusta por se tratar de música e talento, de Josias Sobrinho e Chico Saldanha.

Os meninos de Cajari e Rosário, há muito ludovicenses, dois dos mais extraordinários compositores de nossa música popular, que ainda precisam ser mais e mais conhecidos por aqui e lá fora.

Seus talentos inundarão plateias em Imperatriz, Brasília/DF, Belém/PA, Teresina/PI e São Luís, durante a pequena e ligeira turnê de Dobrado Ressonante, espetáculo que apresentam juntos já há algum tempo. Espécie de desdobramento de São três léguas, outros bois e muito mais, mítico show em que iniciaram a parceria (no palco), há cerca de 15 anos.

As histórias são muitas e o cofo de música é fundo e pesado. A estrada é longa e os amantes da boa música devem embarcar com estes meninos, senhores artistas!

Cantar, a sagrada vocação de Renato Braz

Passarim cosmopolita, Renato Braz solta o canto no Chorinhos e Chorões

Extremamente simpático e bastante modesto – “eu tou tocando errado aqui”, desculpou-se ao interpretar, em off, o Cigarro de paia, de Armando Cavalcanti e Klécius Caldas, sucesso de Luiz Gonzaga –, Renato Braz esteve em São Luís sábado passado (20), para um show reservado. Era a terceira edição do projeto Ponta do Bonfim – Música e Por do Sol, organizado pelos amigos Eden do Carmo, Aristides Lobão e Lúcio. Cabelos ao vento, ele trajava calça xadrez e uma camisa com uma estampa de Amarcord, de Federico Felini. Emoldurado pela bela paisagem, Renato Braz fez um show onírico qual o cinema do italiano: vê-lo e ouvi-lo era também a realização de um sonho.

Além do paulista, também desfilaram talentos ao palco Zeca do Cavaco e João Neto Trio (com o próprio na flauta, João Eudes, violão sete cordas, e Vanderson, percussão), Milla Camões (acompanhada de Celson Mendes ao violão, Jeff Soares, contrabaixo e Fleming, bateria) e Sérgio Habibe (com Edinho Bastos, guitarra, e Rui Mário, sanfona). Aposto que alguns dos poucos mas fiéis leitores estão indignados de só estarem sabendo disso agora.

Renato Braz passeou pelo repertório de seus discos e cantou coisas que gosta, lembrando os centenários Wilson Batista e Dorival Caymmi, elogiando ainda os maranhenses que o antecederam no palco. Celson Mendes e Marconi Rezende subiram ao palco para acompanhar-lhe, em participações especiais. Puro deleite.

Aproveitando a passagem pela ilha, o músico compareceu aos estúdios da Rádio Universidade FM (106,9MHz), e concedeu uma entrevista a Ricarte Almeida Santos e este blogueiro, imensa honra – como disse o apresentador, “fazer Chorinhos e Chorões tem seus privilégios”. O bate papo musical vai ao ar amanhã (28) domingo que vem (4/8), às 9h.

Renato Braz aponta influências – “o primeiro grande artista que eu quis ser era o Tim Maia, é minha primeira referência como cantor” –, fala da carreira (sete discos lançados desde 1996, incluindo Por toda a vida, inteiramente dedicado ao repertório dos irmãos paulistas Jean e Paulo Garfunkel, e Papo de Passarim, dividido com Zé Renato, ex-Boca Livre, outro ídolo), da relação com a música maranhense (a amizade com Rita Ribeiro e Zeca Baleiro, de quem gravou Bambayuque no disco de estreia, e Flávia Bittencourt, em cuja estreia cantou em Flor do Mal, de Cesar Teixeira), discos fundamentais para sua formação, como Brazilian Serenata, de Dori Caymmi, e Urubu, de Tom Jobim, as novas tecnologias e a feitura de seus discos, hoje independentes – “só canto aquilo que me emociona”, rodas de choro e, em tom brincalhão, da amizade com o casal-música Paulo César Pinheiro e Luciana Rabello.

Em meio a tudo isso, música. Muita música, de qualidade. Além de faixas de seus discos, surpresas, como interpretação sua ao violão para Só louco, de Dorival Caymmi (que completaria 100 anos em 2014), além de uma inédita de Fred Martins – Depressa a vida passa, como depressa passou esse Chorinhos e Chorões. Mais não digo para não estragar a surpresa – ou já o fiz?. Nada, este texto é nada perto do programa.

Errata: os poucos mas fiéis leitores deste blogue e os muitos e fiéis ouvintes do Chorinhos e Chorões terão que esperar mais um bocadinho para ouvir o programa acima anunciado apressadamente. Amanhã (28), aproveitando sua passagem pela ilha, Ricarte Almeida Santos conversa com o professor Marco César.

Chorografia do Maranhão: Zezé Alves

[O Imparcial, 9 de junho de 2013. Cá no blogue um tantinho maior

Oitavo entrevistado da série Chorografia do Maranhão, Zezé da Flauta tornou-se Zezé Alves e investe na formação para a continuidade da cena.

TEXTO: RICARTE ALMEIDA SANTOS E ZEMA RIBEIRO
FOTOS: RIVÂNIO ALMEIDA SANTOS

Estavam enganados os que pensavam que uma cirurgia cardíaca diminuiu a atividade e/ou a intensidade musical de Zezé Alves: ele apenas mudou o foco, trocando os palcos pelas salas de aula. Trocando, não, que o professor já dava aulas enquanto o artista apresentava-se nos bares e bailes da vida.

É o próprio músico, nascido no Maracanã, em São Luís, em 8 de dezembro de 1955, “dia de Nossa Senhora da Conceição”, ele emenda à data, quem faz a distinção entre o Zezé Alves de hoje e o Zezé da Flauta de outrora. Filho do paraibano José Alves da Nóbrega e da doméstica Inês Alves da Costa, ele chegou a morar em Bacabal, onde lembra de ter ouvido choro pela primeira vez na vida, ainda criança: “Palito, mestre Palito, José de Brito, que era dono de um conjunto em Bacabal. Saxofonista, dono do Brito Som Seis. Chegou a ser um dos maiores do nordeste. Era meu vizinho, morava de frente a minha casa. Eu saía, chegava na porta, ele estava tocando Saxofone, por que choras? [de Ratinho].

Sua mãe “fazia aqueles reisadinhos, aqueles autos, tocava cabaça, gostava muito de cantar, talvez esta seja a origem familiar”, afirma, sobre sua musicalidade. “Sempre fui muito musical”, continua. “Quando comecei, criança, eu cantava, eu era cantor, cantava Waldick Soriano. Talvez a coisa da minha musicalidade seja a seguinte, tem uma história muito interessante. Quando eu era criança eu era muito fraquinho das pernas, cheguei a ir a médicos, tomar remédios, pra ficar mais forte. E tinha um rádio e eu ficava sentado debaixo desse radio, num caixotezinho, um banquinho, um tamborete, ouvindo todas as músicas do rádio da época, da década de 1950, virando pra 60, Orlando Silva, Waldick Soriano, eu repetia todas essas músicas”, começa a contar antes mesmo da primeira pergunta.

Além de flauta, Zezé toca violão, para compor e estudar harmonia. Depois de ter ajudado a formar muitos músicos que hoje tomam conta da cena local, o professor da Escola de Música do Estado do Maranhão Lilah Lisboa de Araújo considera-se uma espécie de “Bota pra Moer”, apelido de Antonio Lima, folclórico personagem ludovicense que carregou uma bandeira numa passeata contra o governador Eugênio Barros, em 1951. “Até aqui eu vim, mas daqui pra frente arranjem outro que seja mais doido do que eu”, teria afirmado, conforme relata Lopes Bogéa no raro Pedras da Rua (1988).

Zezé Alves recebeu os chororrepórteres em casa. Isto é, na Sala Leny Cotrim Nagy, na EMEM, a mesma que serviu de cenário para uma das fotografias do encarte de Choros Maranhenses, disco de estreia do Instrumental Pixinguinha. Estudantes de música em aula em duas salas contíguas garantiram a boa trilha sonora da conversa.

Além de músico, qual a tua outra profissão? Eu fui criado por outra família e essa família não queria que eu fosse músico, pois o pai desse pai que me criou não se deu bem, era saxofonista. Eles não queriam, eu tive que sair de casa. Eu comecei a tocar, tocar mesmo, com 22 anos já. Mas eu só vivia cantando. Na realidade me formei em contabilidade, sou contador, técnico em contabilidade. A outra profissão seria essa, por que eu trabalhei com meu pai por muito tempo num comércio, eu sei muito de comércio.

Você exerceu a profissão? Não, não exerci a contabilidade. Mas trabalhei junto no escritório dele muito tempo, ajudava nessa área. Aqueles irmãos do Six [o cavaquinhista Francisco de Assis Carvalho da Silva] eu conheci todos do Banco do Brasil por que eu ia pagar as duplicatas do comércio do meu pai e os via lá.

Quando tu falas que começaste a tocar com 22 anos, isso tu falas profissionalmente? É, por que eu cantava, eu já arranhava um violãozinho, tocava Eu só quero um xodó [de Dominguinhos e Anastácia, sucesso na voz de Gilberto Gil], tocava flauta doce, pra cima e pra baixo, pra cima e pra baixo [repete enfatizando]. Quando chega em 77, em 76 eu saí de casa, em 77 é que aí eu digo que é o meu marco: eu participei de um show chamado Boca do Lobo, de [o compositor] Sérgio Habibe. Esse show foi o primeiro com características de show, com banda, com [o violonista] Joaquim Santos, [o compositor] Ronald Pinheiro, e eu na flauta começando. Por que na realidade, meu professor de música, meu primeiro mestre de música, é o Sérgio Habibe, é meu mestre mesmo! Quando [o violonista] João Pedro [Borges, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 14 de abril de 2013] volta à São Luís, em 97, eu já o conhecia, ele de certa forma passou a ser o meu mestre, me convidou para trabalhar no Musiceuma junto com ele, aí foi que eu comecei a reforçar mais a ideia de ser educador musical. Ele reforçou isso. Eu comecei essa carreira, de 77 pra cá, comecei no show dele [de Sérgio Habibe], ele trouxe uma flauta do Rio de Janeiro, daqui a pouco eu tava tocando com todo mundo. Eu é que fui o “Bota pra Moer”, até enquanto surgiu o [flautista João] Neto, Paulinho, Lee Fan. O que eu quero agora é a função de educador. Até por que eu gosto de ensinar, sempre gostei de ensinar, eu ficava dando aula em mesa de bar [risos].

Se tu pudesses citar três músicos que foram bem influentes pra ti, do começo até agora… Palito foi o primeiro cara que eu ouvi tocar. Mas, claro: Sérgio Habibe, Chico Maranhão e João Pedro Borges. Por que Chico Maranhão também influenciou muito na minha vida, estive em São Paulo, acompanhando-o no Lances de Agora [1978]. As pessoas às vezes dizem [imita um cochicho] “ah, por que Chico Maranhão é um cara chato” [volta ao tom normal], quem é amigo dele não acha. Eu sou amigo dele, de ele ligar “vem comer aqui um tabule comigo”.

Esses três nomes que tu citaste, de João Neto, Lee Fan e Paulinho, seriam os nomes de destaque, na flauta, hoje, no Maranhão? Sim, sim. A gente não pode negar o Serra [de Almeida, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 3 de março de 2013], o grande Serra, pelo tempo, pela história dele, aquela qualidade que ele tem de tocar, lembrando Copinha, lembrando Carrilho, inclusive o Sérgio me disse isso uma vez, “Zezé presta atenção, toca igualzinho”.

Você vive de música? Vivo de música como professor de música. Sou funcionário do Estado e hoje, depois de uma pós-graduação, estou professor substituto na UEMA. Como instrumentista, o que eu ganhava era pra pagar a passagem no outro dia e tomar uma e tal. Então, sobrevivo de música, como professor, dou aulas particulares.

Tu tens uma preocupação muito grande com o registro da obra de chorões, seja no disco [Choros Maranhenses, de 2006] do Instrumental Pixinguinha, seja no Caderno de Partituras [2012]. A gente percebe que o registro ainda é uma fraqueza, mesmo com todas as tecnologias hoje disponíveis. A que tu creditas essa pobreza de registro? O pouco registro se deve a certo descaso nosso mesmo. Nós admiramos muito o que é dos outros, muita besteira. Se você ver pessoas como Cleômenes [Teixeira, compositor], Tomaz de Aquino, eram grandes professores, saxofonistas, mas não houve nenhum registro. As condições técnicas não havia, agora é que estão surgindo gravadoras com nível, mas na década de 70 não havia onde, edição de partituras era raridade. Agora é que a Escola de Música vai ter um banco de partituras, quer dizer, quase 40 anos depois [da fundação da EMEM]. O Rabo de Vaca foi um grupo que eu sempre disse que é uma escola, muita gente passou por ele: Ronald Pinheiro, [o compositor] Josias Sobrinho, [o compositor] Beto Pereira, [o contrabaixista] Mauro Travincas, todo mundo passou, mas tem pouco registro. Josias deve ter uns k7s. A gente não ligava para registrar, não havia recursos tecnológicos, nem apoio.

O Rabo de Vaca foi importante para o desenvolvimento da música do Maranhão. De que outros grupos você participou? O mais importante foi o Rabo de Vaca. O Rabo de Vaca é a cabeça de Josias. Ele tinha saído do Laborarte e eu entro no Laborarte, era muito amigo de Nelson Brito [ator e diretor teatral, ex-diretor do Laborarte], que trabalhava numa loja de discos de um tio dele, tava todo mundo debandando, e havia um departamento de artes, eu entrei, o período em que fiquei no Laborarte, Josias saiu, mas o [a peça] Cavaleiro do Destino ainda estava sendo encenado. Eu entrei para tocar violão nas peças. Em outubro [de 77] o Aldo Leite monta uma peça chamada Os Saltimbancos, e se não me engano, foi o segundo lugar em que foi feito com músicos ao vivo. No Rio de Janeiro era feito com músicos, depois no Maranhão. Nos outros lugares era playback. Na do Maranhão o Aldo Leite convidou Josias, “monta um grupo”, e se fez ao vivo. Josias convidou Beto Pereira, Mauro Travincas, acho que [o percussionista] Manoel Pacífico e Vitório Marinho, um cara que pouca gente fala, um moço cego que tocava violino. A gente tinha público. Foi um grupo muito importante para a música maranhense. Depois disso, Beto Pereira fez um grupo para tocar música maranhense em barzinhos, tocou muito, o Amor de Canela, era eu, [o percussionista] Carbrasa, Mauro, [o percussionista] Jeca e Beto, o banda líder [aportuguesa o band leader]. E no Maçaroca [1986], disco dele, ele gravou uma música nossa [Campo Cidade, parceria de Zezé Alves e Paulinho Lopes]. Depois teve outro grupo, eu, Omar Cutrim, Fazendo Mel, que era uma música dele…

E o [Instrumental] Pixinguinha? Aí sim, aí é que vem o Pixinguinha. A gente já era professor da Escola de Música, eu, Marcelo [Moreira, violonista], [o bandolinista] Raimundo Luiz, quando [Francisco] Padilha chegou, começou a ser diretor da Escola, teve essa ideia, junto com Marcelo, que era carioca, a escola precisava criar um núcleo de música popular, criaram a Big Band junto com Tomaz e Marcelo encabeçou, de certa forma, a criação de um grupo de choro. Por que um grupo de choro? Por que é a nossa música, com raiz no samba. Por que Instrumental Pixinguinha? Por que foi o maior arranjador e não sei o quê e não sei o quê. O Instrumental Pixinguinha vingou, tocamos em muitos lugares, fez um trabalho belíssimo, aquele cd, Choros Maranhenses, pioneiro, que esse caderno [aponta para o Caderno de Partituras] é uma continuidade dele, aqueles dez choros e mais alguns. Pra não falar dos compositores que eu acompanhei. Com [o cantor, compositor e violonista] Chico Nô e Lazico [o percussionista Lázaro Pereira] a gente teve um trio chamado Trio Tom, tocávamos Bossa Nova, é outro grupo de que participei. Toquei muito no Cacuriá de Dona Teté. De início era só caixa, depois tiveram a ideia de botar flauta, depois eu fiquei tocando, viajei o Brasil todo por conta do Cacuriá de Teté.

E atualmente? Atualmente eu sou titular, fundador do Pixinguinha. Emérito [risos]. Atualmente o que eu quero mesmo é essa coisa de educador musical.

Quando tu começaste a dar aulas na Escola de Música? Essa coisa da Escola de Música é interessante. Teve um governo, na época da Olga Mohana, ela foi ao Rio de Janeiro, e alguém escolheu para ela, uma porção de professores. Estes professores moravam no Seminário Santo Antonio, ela era irmã do padre João Mohana. Os caras ganhavam uma grana, na época coisa de 10 salários mínimos. Nós tivemos Watanabe, grande violinista, Emanoel Martinez, hoje regente do coral de Curitiba, Mércia Pinto, Cidinho Ornelas, então foi um naipe incrível. De repente foi todo mundo embora. Dessa leva o cara que ficou e hoje é uma figura importante é o Marcelo Moreira. Quando Padilha chega, pegou os alunos mais avançados e transformou em professores. Era eu, Raimundo Luiz e alguns outros.

Uma das críticas recorrentes à Escola de Música é a erudição, o distanciamento da pulsação de São Luís, uma coisa mais de cultura popular. Isso parece que vem sendo equacionado nos últimos anos. Vem sim. A Escola, quando ela foi lançada, na época da professora Olga, ela foi pensada nesses moldes, de formar músicos de orquestra. Ela era meio mãe, e dizia “tu vai estudar viola e tu vai estudar piano”, ela era quem dizia. Por um bom tempo ela ficou nisso, ficou nessa insistência. A primeira aluna formada aqui, grande pianista, com [o então governador do estado] João Castelo entregando diploma e tudo, foi a professora Rosimary Fontoura. Hoje em dia se forma muito aluno na área popular, violonista, baterista, cavaquinhista. Quando chega a música popular na escola, que é quando a direção chama Jayr [Torres] pra dar aula de guitarra, Diógenes pra dar aula de contrabaixo, Jeca chegou a dar aula de percussão, abriu concurso, hoje em dia Rogério Leitão é professor de bateria da casa. Essa vertente, chamada núcleo de música popular, ainda hoje em formação, com isso a escola se tornou uma coisa mais popular, encheu. O Jayr Torres faz toda sexta uma coisa chamada Sexta Musical, Sexta Jazz, enche. 90% dos alunos da escola são evangélicos. Isso mudou, se não a escola estaria do mesmo jeito.

Tu tocaste em alguns discos importantes, como Lances de Agora, Pedra de Cantaria [disco coletivo gravado em Belém, reunindo diversos compositores maranhenses, entre eles Chico Maranhão, Josias Sobrinho e Giordano Mochel], Maçaroca, Choros Maranhenses. Eu queria que tu lembrasses outros discos que têm tua flauta. O de Fátima [Passarinho, Voos, 2007] eu fiz uma flauta lá. Com Joãozinho Ribeiro eu participei daqueles shows do Samba da Minha Terra [temporada de 18 shows em bairros ludovicenses produzida por Vanessa Serra] e agora da gravação do Milhões de Uns [estreia de Joãozinho Ribeiro em disco, gravado ao vivo no Teatro Arthur Azevedo, a ser lançado em breve], em que ele gravou uma parceria nossa [a música Rua Grande, interpretada por Lena Machado]. De Sérgio eu nunca toquei em nenhum disco dele, ele gravava quase tudo no Rio. Fiz pontas em outros.

O que é o choro pra ti? Que importância tem para a música feita no Brasil? A visão que eu tenho é a que todo mundo tem: o choro como raiz dessa música popular urbana. Tem essa história toda que vocês já conhecem, da década de 30 pra cá, com Noel Rosa, com Pixinguinha. Como raiz dessa música, a mistura do batuque com a música que veio com o colonizador europeu, que criou a escola nacional, tocaram juntos com os músicos que vieram nas caravelas, e daí, teve o momento de renascimento, a partir do momento em que os caras vão estudar em Berkeley, depois a chegada da Odete Ernst Dias, que é uma mãe de todos os flautistas. O choro, a importância dele é inconfundível, inegável. Tem que estudar o choro para compreender a música brasileira. Aquela máxima de que tudo é choro, de repente vale, tudo é choro, tudo é baião. Luiz Gonzaga quando chegou no Rio, chegou tocando choro. Aliás, Gonzaga é nosso primeiro músico pop.

Como tu observas o choro hoje? Já está começando a se universalizar. Já está tendo outras influências, já estão fazendo choros mais modernos. Se você pegar o [violonista] Guinga, já faz choros mais elaborados, com a influência do jazz – Influência do Jazz [Carlos Lyra] é o nome de uma música da bossa nova [risos] – ele não tá parado, ele tá evoluindo. A pessoa hoje em dia já não estuda choro só pra tocar choro como antigamente. Ele está enriquecendo. O cara pega, estuda, vai atrás, vai fazer uma boa música.

Que nomes tu destacarias nessa cena? Gostei muito do [saxofonista] Eduardo Neves. Alguns que eu nunca mais ouvi falar, mas são muito interessantes, o [saxofonista] Zé Nogueira, o [saxofonista Mauro] Senise, assim, que eu conheço mais. Atualmente, que eu conheço, o Guinga, que a gente pode considerar um cara do choro. Tem aqueles já mais tradicionais, [o trombonista] Zé da Velha, [o trompetista] Silvério Pontes. É tanta gente que não dá para dizer um ou dois só, tem muita gente fazendo choro.

Tu disseste que tua obra como compositor é pequena. Saberias precisar em números? Quantas composições? Ah, poucas. Por que na realidade eu fiz esse choro, Candiru [parceria com Omar Cutrim gravada em Choros Maranhenses], tenho duas músicas só, mais, assim. O resto tudo tá no baú, eu toco quando me lembro. Choro é só essa. O resto são baladas, são músicas seis por oito. Com Paulinho Lopes eu tenho umas coisas que nunca foram gravadas.

Independentemente de compor choro, tu te consideras um chorão? [Pensativo, demora a responder] Não. Não. Essa resposta é meio doída, mas eu não me considero um chorão, não. Por que eu me interessei pelo choro quando foi criado esse grupo que eu tive que aprender a tocar, a mergulhar. Por que com o Rabo de Vaca eu tocava era os bois da gente, os baiões, frevo, xote, xaxado. Quando era criança, o primeiro cara que eu ouvi tocando Saxofone, por que choras?, mestre Palito, todos aqueles discos de Pixinguinha, Altamiro Carrilho na banda do Palhaço Carequinha, tudo aquilo eu ouvia.

Como tu observas o atual momento do choro no Maranhão? O choro no Maranhão, se for pegar na raiz, a gente tem sempre os antigos, por que eles tocavam choro mesmo, todo mundo tocava, tocou-se muito choro. Se você pegar, todo mundo, Cleômenes, Palito, seu Raimundo Amaral. Aqui em São Luís, a referência que eu tenho é o [Regional] Tira Teima, é Ubiratan [Sousa, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 12 de maio de 2013], Paulo Trabulsi. O Pixinguinha foi o segundo grupo. Depois do Tira Teima e do Pixinguinha, não demorou muito, o Pixinguinha reinou um pouco, aí começaram a surgir, por exemplo, o Chorando Callado, com Tiaguinho [o saxofonista e clarinetista Tiago Souza], hoje tem Wendell [Cosme, bandolinista e cavaquinhista], que tá um figura, indo gravar em Brasília, São Paulo, tem esse menino do bandolim, o Robertinho Chinês [Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 28 de abril de 2013], tem o João Eudes, os filhos de Osmar, tem Osmar [do Trombone], que eu fico muito feliz por ele, foi visitar o filho, os colegas adoraram, ele virou estrela, está gravando o disco lá em Minas. Quer dizer, continua aquela coisa, Clube do Choro sem sede, o povo se reunindo aqui, aqui, ali, mas tem uma geração boa tocando. Meus alunos, quando eu falo, dou o caderno pra todo mundo, “ah, tocar choro” e tal. Tá todo mundo tocando choro.

Nesse processo de pesquisa para o Caderno de Partituras, quais foram as principais dificuldades? Não houve muitas dificuldades. As 10 partituras do disco eu já tinha. Minha ideia foi recolher mais uma de cada. Eu editei, fui nos autores pra corrigir. Escolhi algumas que achava muito importantes. Cesar Teixeira não podia deixar de ter. Algumas partituras eu escrevi, mas a maioria os autores já me deram.

Quem são os teus compositores preferidos da música popular no Maranhão? Aí vão entrar as paixões. A ordem é aquela mesminha: Sérgio Habibe é um cara maravilhoso, o Chico, Josias, tem um cara que eu tenho lembrado muito dele agora, por causa dessa história do Bandeira de Aço, que é o Mochel. Cesar Teixeira inegavelmente, tem características muito próprias, de samba, tem aquela consciência política dele muito forte. É um cara muito especial.

Quais os teus próximos projetos no campo da música? Me aprofundar mais. Fazer um mestrado, se der. Aprofundar.

Qual é a diferença entre o Zezé da Flauta e o Zezé Alves? O Zezé da Flauta surgiu a partir do momento em que eu peguei uma flauta e comecei a tocar em shows, com todo mundo. É a história do “Bota pra Moer”, eu chegava e o pessoal, “olha Zezé!”, e eu onde chegava tirava, e tocava, de graça, toquei muito, tava aprendendo, toquei muito romanticamente. Esse é o Zezé da Flauta. O Zezé Alves é o educador, que começa a racionalizar mais as coisas. Todos dois são legais [risos]. As pessoas me chamam de Zezé da Flauta, gente que me reencontra depois de não sei quantos anos. As pessoas que me conhecem hoje já me chamam de Zezé Alves.

Essa distinção entre um Zezé e outro tem a ver com o consumo de álcool? Não. Por que Zezé Alves ainda bebeu pra poxa [risos]. Todo mundo que passa por essa cirurgia do coração muda muito. Eu acho que é por que o cara vai lá e volta [risos]. Mas não tem a ver não.

Você vê algum futuro para o choro no Maranhão? Não só para o choro. Teu programa [o Chorinhos e Chorões que Ricarte Almeida Santos apresenta aos domingos, às 9h, na Rádio Universidade FM, 106,9MHz], uma iniciativa como a do Alê Muniz, lembrar os 35 anos de um disco [o show em que o projeto BR-135 homenageou o Bandeira de Aço no Teatro Arthur Azevedo]. A música do Maranhão precisa se organizar. Elizeu Cardoso, Bruno Batista, há uma moçada nova muito boa, são mais organizados. A gente era mais romântico.

Tu hoje estás mais concentrado na função de professor. Mas o que te tiraria de casa para um palco ou um estúdio? O convite de grandes amigos, participar de um projeto interessante, com minha turma. Mas mesmo para pessoas de hoje eu não me nego. É só me ligar e marcar que eu vou.

35 anos do antológico Bandeira de Aço são celebrados com grande festa no Arthur Azevedo

Público lotou o teatro na primeira edição do BR-135 em 2013. Repertório do disco foi tocado na íntegra

Um encontro para a história da música brasileira

O Teatro Arthur Azevedo ficou absolutamente lotado para a celebração aos 35 anos do disco Bandeira de Aço, de Papete, divisor de águas da música brasileira produzida no Maranhão.

O projeto BR-135, capitaneado pelo casal Criolina, Alê Muniz e Luciana Simões, propôs uma revisita ao repertório do antológico LP lançado pela Discos Marcus Pereira e revelou o que todos já sabíamos: todo mundo que faz música aqui bebe na fonte do disco que reuniu a obra dos “compositores do Maranhão”, como assinalava a capa da obra que muitos ouvem hoje como se fosse uma antologia, dada a qualidade do repertório. Não à toa Bandeira de Aço encabeçou a lista dos 12 discos mais lembrados da música do Maranhão, recentemente realizada pelo jornal Vias de Fato.

Um balanço do projeto ao longo do ano passado mostrou números impressionantes no telão, principalmente de artistas que passaram pelos palcos do BR-135 – iniciado no ainda desativado Circo da Cidade, que precisa ser urgentemente reativado pela atual gestão municipal –, e de público presente aos eventos, cujo principal objetivo é a formação de plateia – o que se viu ontem no TAA é o bom resultado da iniciativa.

A projeção de um documentário, dirigido e narrado pelo poeta e jornalista Celso Borges, revelou histórias que jogam luz às polêmicas que sempre envolveram o Bandeira de Aço, sempre envolto por uma aura mística, justo também por isso. Entre os entrevistados, os quatro compositores das nove faixas, Cesar Teixeira, Josias Sobrinho, Ronaldo Mota (o único que não mora no Maranhão e que não participou do show de ontem) e Sérgio Habibe, além do intérprete Papete, Chico Saldanha (que jogou a fita com a obra dos quatro nas mãos do percussionista maranhense e este apresentou-a a Marcus Pereira e o resto é história) e de diversos artistas para os quais o álbum é referência.

Ao longo do show o filme continuou dialogando com a plateia, entre uma música e outra, apresentando o contexto da época, as insatisfações de cada compositor com a interpretação de Papete para suas obras, o clima em que foi gestado e a repercussão do disco para suas carreiras artísticas e para a música do Maranhão e do Brasil em geral.

A homenagem do BR-135, a exemplo das edições anteriores do projeto, propôs também um diálogo entre a velha guarda e a nova geração de instrumentistas, cantores e compositores, percebido desde a formação da ótima banda que acompanhou a todos os artistas que pisaram no palco para a celebração: Erivaldo Gomes (percussão), Isaías Alves (bateria), João Paulo (contrabaixo), João Simas (guitarra) e Rui Mário (teclado, sanfona e laptop). Alê Muniz assinou os arranjos do que foi ouvido na noite histórica.

O repertório seguiu a ordem do disco, sob o cerimonial do ator César Boaes, ou de sua personagem na comédia Pão com ovo, sucesso de bilheteria que volta ao palco do TAA nas comemorações dos 196 anos da casa de espetáculo: o mestre de cerimônias carregou no humor, os risos da plateia em peso garantidos também pelas deliciosas histórias que os protagonistas relatavam.

Boi da lua, de Cesar Teixeira, abriu o show com interpretação do autor, num arranjo próximo ao original. De Cajari pra capital (Josias Sobrinho) foi interpretada por Bruno Batista, entre a lentidão e uma “porrada de pista”. Flávia Bittencourt interpretou Flor do mal (Cesar Teixeira), música registrada por ela em Sentido (2005), seu disco de estreia. Boi de Catirina (Ronaldo Mota) teve o vigor interpretativo de Madian, com vocais das Afrôs. Fechando o lado a, Josias Sobrinho cantou e dançou sua Engenho de flores.

O lado b seguiu com Josias Sobrinho sendo interpretado pelas Afrôs: Dente de ouro, com direito a mina incidental. Eulália, interpretada por seu autor Sérgio Habibe ficou entre o bumba meu boi e a cantiga de ninar, reforçada pelo teclado de Rui Mário – muita gente foi ninada pelas letras das músicas do disco. Catirina, de Josias Sobrinho, ganhou arranjo reggae na interpretação competente de Dicy Rocha. Com introdução tango, o casal Criolina subiu ao palco para interpretar a faixa título, que fecha o disco. Entre o tango e o bumba meu boi, convidaram Papete ao palco, e depois todos os outros que por lá já haviam passado. A plateia tornou-se um imenso arraial, com muitos dos presentes batucando pequenas matracas distribuídas pela produção, e já que todo mundo havia engrossado o coro do batalhão, o assíduo Zé da Chave também estava no palco, dividindo a percussão com Erivaldo Gomes.

Há tempos eu não via o Arthur Azevedo tão cheio para um espetáculo de artistas genuinamente maranhenses. Que a semente do BR-135 floresça, a começar por um bis desta homenagem a Bandeira de Aço e, quem sabe, ainda este ano, uma homenagem ao também antológico Lances de Agora, de Chico Maranhão, outro disco trinta-e-cincão de nossa música. Fecho com o que declarou o dj Joaquim Zion (esposo de Dicy) em sua conta no facebook: “uma noite pra ficar na história da Música Popular Brasileira”.

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