Arquivo da tag: cesar teixeira

Pela democracia

Este slideshow necessita de JavaScript.

O Teatro João do Vale, na Praia Grande, recebeu aproximadamente 100 pessoas na noite de hoje (28), em ato denominado “Encontro de defensores e defensoras de direitos humanos pela democracia”. Diversos deles deram depoimentos. De alguns o blogue transcreve trechos, abaixo.

Inez Pinheiro, militante do Movimento dos Trabalhadores e Trabalhadoras Rurais Sem Terra (MST), cumpriu o papel de mestre de cerimônias, e a artista Lúcia Gato apresentou performance com as músicas Moleque e É, de Gonzaguinha. Ao final, após a leitura de um manifesto em defesa da democracia, por Maria Luiza Mendes e Maurício Paixão [que o blogueiro não copiou mas publicará aqui, depois, editando o post], os presentes entoaram Oração latina (Cesar Teixeira), hino dos trabalhadores e movimentos sociais do Maranhão.

“Vigília é estar em alerta permanente. Estamos correndo o risco de perder tudo o que passamos a vida inteira para conquistar. Não há nada que justifique o impeachment da presidenta. Uma democracia é baseada em eleições. A condução coercitiva de Lula não incomoda por ter sido ele, mas reflete no meu trabalho de militante de direitos humanos, já que daqui a pouco um policial, ao conduzir um jovem, negro, morador da periferia, pode usar como argumento “se até Lula foi levado”… Sem segurança jurídica não se faz defesa de direitos humanos”.
Joisiane Gamba, advogada, coordenadora da Sociedade Maranhense de Direitos Humanos (SMDH)

“É preciso defender a democracia que nós conquistamos. A democracia não é abstrata. A participação dos movimentos sociais materializou a democracia brasileira. Defender direitos humanos é defender fundamentalmente uma democracia participativa e para fazer isso é preciso meter o dedo na ferida: ou mudamos o modelo [do sistema político-eleitoral brasileiro] ou só criaremos um bode expiatório para a questão da transferência de recursos públicos para mãos privadas”.
Francisco Gonçalves, professor do curso de Comunicação Social da Universidade Federal do Maranhão (UFMA), secretário de Estado dos Direitos Humanos e Participação Popular

“Eu tenho medo de golpe. Eu nasci em 1941, durante o governo de Getúlio Vargas. Vi o presidente ser deposto, depois vi seu suicídio, depois vi a renúncia de um presidente, vi e vivi os anos da ditadura civil-militar, e estou vendo um hoje que vem de algum tempo, já. É preciso nos debruçarmos sobre a história estúpida e brutal que remonta ao tratado de Tordesilhas. Há muita mentira na história do descobrimento do Brasil e é nessa viagem que se instalam aqui a corrupção e o nepotismo. Desde a reeleição de Dilma Rousseff começaram os anúncios de impeachment. Eu quero defender este Estado democrático de direito. Eles [os oposicionistas] evocam as leis para dizer que não é golpe. [Enfática:] Este impeachment é golpe!
Helena Heluy, advogada, ex-vereadora de São Luís e ex-deputada estadual pelo Partido dos Trabalhadores

“É preciso marcharmos unidos contra o golpe, sem subalternidade. O governo que defendemos é o mesmo que aprovou a lei antiterrorismo que nos pune. Se o próprio governo não tivesse desarmado nossa classe, nós estaríamos num patamar mais organizado de resistência aos fascistas”.
Saulo Pinto, professor do departamento de Economia da UFMA

“Recentemente num aumento da gasolina Dilma foi estuprada em tanques de combustível. O Brasil ocupa um dos últimos lugares entre os países no quesito participação política das mulheres, com uma sociedade extremamente patriarcal e um congresso extremamente conservador. Dilma está passando por isso por que a sociedade é extremamente machista. Quando Collor disse que tinha aquilo roxo, ficou muito bonitinho; quando alguém fala que as mulheres de grelo duro precisam se unir é um escândalo”.
Mary Ferreira, professora do departamento de Biblioteconomia da UFMA

“Não aceitamos a posição da OAB [Ordem dos Advogados do Brasil]. A OAB não pode cometer o mesmo erro de 1964, quando apoiou o golpe e só depois reviu sua posição. Ninguém lembra o nome do presidente da OAB de então, mas todos lembramos o nome de Raimundo Faoro, que levou a OAB a lutar pela democracia. Lula e Dilma não fizeram mudanças radicais, mas garantiram o mínimo a muitos brasileiros: comer todo dia, morar. Isto a elite não suporta, não consegue conviver. A direita não vai parar ao derrubar Dilma: vai dar prosseguimento à cassação de direitos, ao desmonte das ainda insuficientes políticas sociais”.
Mário Macieira, advogado, ex-presidente da OAB/MA, ingressou com uma ação popular na Justiça Federal para afastar Eduardo Cunha da presidência da Câmara dos Deputados e, consequentemente, da condução do processo do impeachment

“No mundo inteiro a direita está na rua: na França, nos Estados Unidos, onde [o candidato à presidência] Donald Trump pronuncia uma aberração após a outra. A direita é sustentada pela política do ódio, mantida pela homofobia, pelos feminicídios, pelo ódio de classe. O PT, em nome da governabilidade, se colocou dentro de uma estrutura corrompida que sustenta partidos políticos. É necessária a autocrítica do PT e da esquerda brasileira. Não se trata apenas deste momento, é preciso ser coerente para defender direitos humanos. No atual cenário, Bolsonaro se viabiliza para 2018, Moro já aparece com 8% das intenções de voto em pesquisa e a sanha inquisitorial não vai sumir num passe de mágica. Nós precisamos botar nosso bloco na rua”.
Wagner Cabral, professor do departamento de História da UFMA, presidente da SMDH

Correndo o chapéu

[release]

Campanha de financiamento coletivo lançada no último dia 1º. pretende garantir parte do orçamento para viabilizar a publicação; a outra parte do recurso está garantida através de edital da Fapema

Os chororrepórteres Ricarte, Rivanio e este que vos perturba, no Bar do Léo, um dos cenários da Chorografia do Maranhão. Foto: Murilo Santos
Os chororrepórteres Ricarte, Rivanio e este que vos perturba, no Bar do Léo, um dos cenários da Chorografia do Maranhão. Foto: Murilo Santos

O sociólogo e radialista Ricarte Almeida Santos, o jornalista Zema Ribeiro e o fotógrafo Rivanio Almeida Santos aprovaram, em edital da Fundação de Amparo à Pesquisa e ao Desenvolvimento Científico do Maranhão (Fapema), projeto que pretende publicar em livro as 52 entrevistas da Chorografia do Maranhão, realizadas pelo trio com instrumentistas de choro naturais de/e/ou radicados no Maranhão.

Porém, o recurso aprovado pela Fundação é insuficiente para as pretensões dos “chororrepórteres”, como eles se autodenominaram. “Foram mais de dois anos de trabalho árduo, publicando quinzenalmente as entrevistas em parceria com um jornal de São Luís, e o registro destas entrevistas em livro, além de uma vontade nossa, é também um desejo de pesquisadores, estudantes de música e interessados em música em geral, e em choro em particular, além dos próprios personagens da série”, revela Ricarte.

Para conseguir o que falta dos recursos para realizar seu intento, o grupo lançou uma campanha virtual de financiamento coletivo. “O crowdfunding é uma tendência mundial para a realização de projetos nas mais diversas áreas, hoje. É claro que estamos abertos a patrocinadores, a empresários eventualmente sensíveis à cultura, alguns dos quais têm colaborado para a realização dos projetos realizados por Ricarte nos últimos anos; mas se eles não se aliarem ao projeto, já estamos, literalmente, com o bloco na rua e o chapéu na mão”, comenta Zema.

A campanha, que pretende arrecadar 30 mil reais e tem dois meses de duração, foi lançada no último dia 1º. de fevereiro. “Realizamos um trabalho que buscou primar pela excelência na apuração dos depoimentos, revelando além das próprias histórias pessoais dos chorões, um pouco da própria história do choro e da música em geral produzidos no Maranhão, as dificuldades e avanços vividos pelo gênero no estado, além de a Chorografia ser também um mapeamento afetivo e sentimental de lugares que, de algum modo, têm relação com a música imortalizada por gênios como Pixinguinha e Ernesto Nazareth, entre outros. Pode parecer que estamos querendo dinheiro demais, mas queremos um livro com um padrão de qualidade, como a memória deste pedaço da história e da cultura do Maranhão merece”, defende Rivanio.

Lançamentos além da Ilha – Outra pretensão do trio – e para isso, outro projeto já está em fase de elaboração, para captação de recursos através da Lei Estadual de Incentivo à Cultura – é lançar o livro em praças de choro pelo país. “O Clube do Choro do Maranhão sempre buscou proporcionar o diálogo entre músicos do cenário local e do cenário nacional, e os projetos que produzimos ultimamente, movimentando a cena chorística da capital maranhense, não fizeram diferente. Nossa ideia é levar este livro à Brasília, Recife, São Paulo e Rio de Janeiro, garantindo a ida de um grupo de choro maranhense até cada uma destas cidades, para as noites de autógrafos”, antecipa Ricarte.

Capricho editorialChorografia do Maranhão, o livro, tem prefácio de Luciana Rabello e produção editorial da Pitomba! Livros e Discos, que tem investido na produção de obras sobre a cena musical do Maranhão. A editora de Bruno Azevêdo já publicou Onde o reggae é a lei, de Karla Freire, Em ritmo de seresta – Música brega e choperias no Maranhão, de seu proprietário, e O reggae no Caribe brasileiro, de Ramusyo Brasil, os dois primeiros em parceria com a Edufma.

Personagens e cenários – Para se ter uma ideia da diversidade dos entrevistados, citamos os personagens da galeria da Chorografia do Maranhão: Os Irmãos Gomes – filhos do capitão Nuna Gomes, compositor e multi-instrumentista rosariense, o violonista Bastico, Zequinha do Sax e Biné do Cavaco –; os bandolinistas César Jansen, Chiquinho França, Raimundo Luiz, Ronaldo Rodrigues, Wendell Cosme e Wendell de La Salles; o banjoísta Biné do Banjo; os cavaquinhistas Ignez Perdigão, Juca do Cavaco, Márcio Guimarães, Paulo Trabulsi, Rafael Guterres, Robertinho Chinês e Zeca do Cavaco; os flautistas Danuzio Lima, João Neto, Lee Fan, Paulinho Oliveira, Serra de Almeida, Zezé Alves; os percussionistas Arlindo Carvalho, Carbrasa, Léo Capiba [in memoriam], Luiz Cláudio, Nonatinho, Vandico, Wanderson e Zé Carlos; o pianista Adelino Valente; o sanfoneiro Rui Mário; os saxofonistas José Luís Santos e Osmarzinho; o trombonista Osmar do Trombone; o tecladista Maestro Nonato; os violonistas Agnaldo Sete Cordas [in memoriam], Celson Mendes, Domingos Santos, Francisco Solano, Giovani Cavalcanti, Gordo Elinaldo, Henrique Cardoso, Hermelino Souza, João Eudes, João Pedro Borges, João Soeiro, Joaquim Santos, Luiz Jr., Marcelo Moreira, Monteiro Jr., Turíbio Santos e Ubiratan Sousa – alguns dos listados assumem mais de um instrumento.

As entrevistas também revelam uma paisagem diversa, afetiva do choro em São Luís. A Chorografia do Maranhão visitou as residências de Adelino Valente, Arlindo Carvalho, César Jansen, dona Zelinda Lima (para entrevistar seu filho Danuzio), Gordo Elinaldo e João Pedro Borges (para entrevistar seu amigo e parceiro Turíbio Santos, que ensaiava lá, para uma apresentação em São Luís), além de Bar do Léo, Barraca Paradise, Barulhinho Bom, Brisamar Hotel, Chico Discos, ECI Museum, Escola de Música do Estado do Maranhão Lilah Lisboa de Araújo, Estúdio de Júlio (Camboa), Feira da Praia Grande, Fonte do Ribeirão, Hotel Pestana, Kumidinha di Buteko, La Pizzeria, Praça da Saudade, Praça de Alimentação do São Luís Shopping, Quitanda de Seu João (esquina das ruas do Ribeirão e do Machado, Centro), Quitanda do Jósimo (esquina das ruas do Alecrim e Pespontão, Centro), Quitanda Rede Mandioca, Restaurante Chico Canhoto, Salomé Bar, Samba Sem Telhado e Sonora Studio.

Participações especiais – A série Chorografia do Maranhão contou ainda com chororrepórteres honorários: num encontro inusitado, em plena Feira da Praia Grande, o jornalista e compositor Cesar Teixeira – fundador do Regional Tira-Teima – ajudou a entrevistar Zeca do Cavaco, atualmente membro do grupamento de choro mais longevo do Maranhão; e Murilo Santos substituiu Rivanio, que não pode comparecer à entrevista com Os Irmãos Gomes no Bar do Léo.

Segunda etapa – Ricarte, Rivanio e Zema priorizam, agora, a publicação do trabalho em livro. Mas revelam uma vontade, para a qual já estão se preparando: revelar os chorões do interior do Maranhão. “Ao longo das entrevistas, diversas cidades maranhenses foram citadas como polos musicais importantes, embora praticamente desconhecidos. A Chorografia do Maranhão, por conta de todas as limitações, sobretudo pelo recurso zero que teve, ou melhor, não teve [risos], acabou se concentrando na capital e, quando entrevistou chorões radicados fora do Maranhão, foi aproveitando visitas suas à capital, por um ou outro motivo. Vamos trabalhar um projeto para garantir as viagens aos municípios do interior, as condições de trabalho, e continuar este mapeamento, do qual este livro encerra uma primeira etapa”, finaliza Ricarte.

Faça sua doação!

Voduns de luz

Quando Cesar Teixeira lançou, em 2004, seu primeiro (e até aqui único) disco, Shopping Brazil, anotou em O lixo é nosso!, o texto de apresentação: “é pouco espaço pra tanto vodum”. Referia-se a mestres que reverencia, de um modo ou de outro, ali presentes e homenageados. O autor das fotos de capa, contracapa e encarte era Márcio Vasconcelos.

Pai Euclides em imagem do livro Zeladores de voduns do Benin ao Maranhão. Foto: Márcio Vasconcelos

Quando Pai Euclides faleceu busquei uma foto para ilustrar seu obituário. E não poderia ter encontrado uma melhor. O eterno líder espiritual da Casa Fanti-Ashanti sentado diante de um altar, em pose que deixa transparecer sabedoria, experiência, seriedade. “O hábito não faz o monge”, diz o dito popular, mas as vestes aproximam-no de um deus. Novamente o fotógrafo era Márcio Vasconcelos.

Agaxosa - Gloku Kosu Naeton (Ouidah - Benin), a fotografia usada na capa do livro. Foto: Márcio Vasconcelos
Agaxosa – Gloku Kosu Naeton (Ouidah – Benin), a fotografia usada na capa do livro. Foto: Márcio Vasconcelos

O retrato de pai Euclides e tantos outros Zeladores de voduns do Benin ao Maranhão [Pitomba!, 2016, 124 p.] integra o conjunto de fotografias de Vasconcelos reunido no livro, em que percorre casas de culto afro no Maranhão e no Benin – veja outras imagens no site do fotógrafo.

Dando valiosa contribuição para a preservação da memória dos voduns, o próprio Márcio Vasconcelos acaba se configurando também um zelador, dado o capricho com que exerce seu ofício e com que reúne o belo e o sagrado, para além do exótico a que são costumeiramente reduzidas estas manifestações que aliam religiosidade e cultura popular, campos em que tem vasta experiência e diversos prêmios nacionais – o próprio livro Zeladores de voduns foi contemplado no 1º. Prêmio Nacional de Expressões Culturais Afro-Brasileiras da Fundação Cultural Palmares do Ministério da Cultura (MinC), o que viabilizou sua publicação.

Mãe Elzita (São Luís) exibe seu retrato em Zeladores de voduns. Foto: Márcio Vasconcelos
Mãe Elzita (São Luís) exibe seu retrato em Zeladores de voduns. Foto: Márcio Vasconcelos

Os textos que precedem as fotografias, do editor Bruno Azevêdo e dos antropólogos Sergio Ferreti e Hippolyte Brice Sogbossi, facilitam a compreensão, sobretudo para não iniciados, das configurações que aproximam Benin e Maranhão e tornaram nosso estado um dos principais centros das religiões de matriz africana no Brasil.

“O catolicismo está muito presente nesta religião uma vez que os escravos eram obrigados a tornar-se católicos e que o catolicismo era a religião oficial do país até fins do século XIX e oficiosa em grande parte do século XX”, anota Ferreti em A terra dos voduns, um dos três textos que abrem o volume. Com Sogbossi, beninense radicado no Brasil, Vasconcelos percorreu, ao longo de quase um mês, em 2009, diversas cidades do Benin. Além de São Luís, outras cidades maranhenses também foram visitadas pelo fotógrafo, fechando o conjunto. Nas fotografias, sobretudo as do lado de cá, é possível perceber este sincretismo, com imagens de santos da Igreja Católica frequentando os terreiros, um retrato do Papa João Paulo II pendurado na parede, “folhinhas” com imagens de santos, caixas do Divino, parelhas do tambor de crioula, a decoração típica dos festejos de São João e o bumba meu boi.

Mãe Mundica Estrela (São Luís) exibe seu retrato em Zeladores de voduns. Foto: Márcio Vasconcelos
Mãe Mundica Estrela (São Luís) exibe seu retrato em Zeladores de voduns. Foto: Márcio Vasconcelos

Além de registrar diversas personalidades importantes para a perpetuação da religiosidade de matriz africana nas geografias em que se concentra, os cliques certeiros de Márcio Vasconcelos em Zeladores de voduns são uma homenagem a Pai Euclides e Mãe Deni Prata Jardim, última vodunsi da Casa das Minas, falecida há um ano. É também uma ótima oportunidade a interessados em geral de conhecer um pouco mais desta história e suas personalidades.

Sempre envolvido em vários projetos simultaneamente, o fotógrafo lançará este ano dois novos livros: Na trilha do cangaço, em que refaz os caminhos de Virgulino Ferreira da Silva, o Lampião, no sertão nordestino, com curadoria e concepção da fotógrafa inglesa radicada no Brasil Maureen Bisiliat, será editado pela Vento Leste; pela mesma editora ele publicará, com curadoria de Diógenes MouraVisões de um Poema Sujo, conjunto de fotografias inspirado no famoso livro-poema do maranhense Ferreira Gullar.

Bandeira de aço: documentário sobre o disco é disponibilizado no youtube

No dia 28 de maio de 2013 vários artistas subiram ao palco do Teatro Arthur Azevedo para celebrar os 35 anos de Bandeira de aço, antológico disco de Papete, lançado pela gravadora Discos Marcus Pereira, em 1978. A iniciativa era do Festival BR 135, capitaneado pelo casal Criolina, leia-se, Alê Muniz e Luciana Simões.

No disco, vencedor de enquete do jornal Vias de Fato, Papete cantou nove músicas, os primeiros registros fonográficos das vastas, importantes e belas obras de Cesar Teixeira, Josias Sobrinho, Ronaldo Mota e Sérgio Habibe.

Por ocasião do espetáculo, um documentário foi exibido, contando a(s) história(s) do disco, destacando sua importância, e botando o dedo em feridas. O filme tem depoimentos dos quatro compositores e do intérprete, além de nomes como Chico Saldanha (compositor que fez chegar a fita com as canções às mãos e ouvidos de Marcus Pereira) e Zeca Baleiro, entre outros.

Com roteiro de Celso Borges e Andréa Oliveira, o documentário (finalmente) foi disponibilizado pela produção, na íntegra, no youtube. Assista:

A grandeza de Cesar Teixeira

O compositor (já no chão) e seu "batalhão pesado" de intérpretes. Foto: ZR (19/12/2015)
O compositor (já no chão) e seu “batalhão pesado” de intérpretes. Foto: ZR (19/12/2015)

 

Cesar Teixeira estava à vontade no palco da Casa das Dunas, onde se apresentou ontem (19). Cercou-se de alguns de seus melhores intérpretes, para um passeio por diversas fases de sua obra.

A vantagem de um show fora dos períodos carnavalesco ou junino é poder conhecer-lhe diversas vertentes. Teve São João – abriu e fechou com Boi da lua –, teve carnaval –Dias felizes, na interpretação das vocalistas do grupo Lamparina –, teve protesto – Oração latina foi entoada pela multidão de pé –, mas teve muito mais.

Flávia Bittencourt cantou Dolores e Flor do mal, que gravou em seu disco de estreia, em 2005, e Parangolé, que gravou em No movimento, o mais recente. Cláudio Lima cantou Ray ban, que gravou antes mesmo do compositor, em seu disco de estreia, em 2001, e Bis, cujo verso “cada mesa é um palco”, dá nome a seu segundo disco, de voz e piano, dividido com o pianista baiano radicado nos Estados Unidos Rubens Salles. Célia Maria cantou a inédita A cruz do palhaço e Lápis de cor, gravada por ela em seu disco de estreia, o homônimo Célia Maria, de 2001. Lena Machado cantou Flanelinha de avião, gravada por ela em Canção de vida, seu disco de estreia, de 2006, e Quem roubou minha aquarela?, com que ela e o compositor participaram de um festival nacional de samba. As vocalistas do grupo Lamparina cantaram a marcha rancho com que obtiveram o segundo lugar no Festival Maranhense de Música Carnavalesca, promovido pelo Sistema Mirante de Comunicação. Com cada intérprete Cesar, autor solitário da íntegra do repertório, dividiu os vocais em uma música.

A base do repertório que Cesar cantou sozinho era Shopping Brazil, o único disco lançado por ele, em 2004. A Met(amor)fose, Vestindo a zebra, Namorada do cangaço e a faixa-título daquele trabalho, somaram-se Das cinzas à paixão, gravada por Serrinha e Companhia com participação especial de Zeca do Cavaco, e Canção da partilha, lançada há cerca de 10 anos, como um poema, declamado pelo próprio Cesar, em Regar a terra, um disco comemorativo do Movimento dos Trabalhadores e Trabalhadoras Rurais Sem Terra (MST) no Maranhão.

Cesar estava acompanhado por Cleuton Silva (contrabaixo acústico e elétrico), Daniel Cavalcanti (trompete), Danilo Santos (saxofone tenor e flauta), Firmino Campos (vocal), Luiz Jr. (violão sete cordas, guitarra, viola caipira e direção musical), Raquel (vocal), Robertinho Chinês (cavaquinho e bandolim), Ronald Nascimento (bateria), Rui Mário (teclado e sanfona) e Wanderson Silva (percussão).

O espetáculo irmanou palco e plateia – não foram poucos os momentos em que o público que lotou a Casa das Dunas fez um bonito coro acompanhando as músicas mais conhecidas do compositor. Cesar dialogou com a plateia, brincou por diversas vezes, dizendo da felicidade para com os muitos amigos ali presentes.

Aos gritos de “mais um”, não se fez de rogado. Voltou ao palco para hastear sua Bandeira de aço e repetir o Boi da lua com que abriu o espetáculo. Reunindo todos os convidados para entoar um dos hinos do São João do Maranhão, finalizou o show junto ao público, cantando com ele.

Toda a apresentação foi filmada e os melhores momentos integrarão um documentário dirigido pelo cineasta Marcos Ponts.

Tendo encerrado o ano musical com a maior categoria, Cesar Teixeira já está de olho no futuro: anunciou com exclusividade a este Homem de vícios antigos o próximo encontro com o público. Em janeiro, em data e local a definir, fará um show dedicado a sambas de sua autoria e de compositores da Madre Deus e outros bairros de São Luís. Dividirá o palco com Patativa, Zé Pivó e a Velha Guarda dos Fuzileiros da Fuzarca – o blogue voltará ao assunto em breve.

Yesterday!

O poeta Nauro Machado (2/8/1935-28/11/2015. Foto Marcia Carvalho
O poeta Nauro Machado (2/8/1935-28/11/2015). Foto Marcia Carvalho

 

CESAR TEIXEIRA*

Enfim, Nauro Machado venceu sua olimpíada. Aos 80 anos conseguiu romper a corda umbilical de um espaço que, segundo ele próprio, não era seu, “mas do universo” – para a surpresa da Morte, na outra ponta da corda, depois de ver seus planos estratégicos caírem por terra.

O poeta retornou à casa Paterna não como um filho pródigo arrependido, que recebe de prêmio um novilho cevado, mesmo porque não desperdiçou a sua herança, nem abandonou sua cidade como na parábola. Ao contrário, desde a publicação de Campo sem Base, em 1958, não parou de escrever. Foram 37 livros de poesia, além de antologias, ensaios e artigos.

Era esse o seu ofício, e São Luís a sua inspiradora oficina, não obstante o inferno burocrático das repartições públicas. Para tanto, adaptou-se ao cardápio da dor, do sofrimento e até mesmo do “escárnio da (…) província”, a fim de eliminar o homem ilusório e edificar o poeta.

Compartilhava líricas alfarrobas (menos as dos porcos) com prostitutas e artistas amaldiçoados nos becos da Praia Grande e do Desterro, e saudava deus e o mundo com a expressão “meu poeta, meu cabo de guerra”, fosse um deputado ou um chofer de táxi.

“Yesterday!” era sua palavra de ordem, ou melhor, seu canto de guerra inacabado, quando as fartas doses de Santo Antônio dos Lopes sem mel faziam transbordar no poeta uma mistura de alegria e dor – naufrágio íntimo no esôfago da alma, que nos tornaria cúmplices e irmãos de infortúnio.

Somente John Lennon ou o Marinheiro Popeye poderiam nos salvar. E tudo foi ontem.

Nauro Machado retornou ao útero de Deus, “feliz e sofrido, mas verdadeiro”, por ter preenchido o seu espaço com a sua poesia, feito a areia fina de uma milagrosa ampulheta, após consumir toda uma existência e completar-se. Estava morto e reviveu: o filho pródigo agora pode caminhar com seus próprios pés.

Até breve, meu poeta, meu cabo de guerra!

*Cesar Teixeira é jornalista e compositor

Tarja preta em oposição às imprensas marrom e chapa branca

 

Três gerações da música do Maranhão se encontram hoje (14), às 20h, no Porto da Gabi (Aterro do Bacanga), no Baile da Tarja Preta, festa que comemora o aniversário de seis anos do Vias de Fato.

Cesar Teixeira, Marcos Magah e Tássia Campos, além do DJ Jorge Choairy estarão juntos para celebrar a longevidade do “jornal que não foge da raia”. Além de música, a noite terá a encenação do esquete Xópim Tarja Preta, de autoria do jornalista Emílio Azevedo, um dos fundadores do Vias de Fato, encenada pelos atores Lauande Aires e Rejane Galeno.

“Os personagens travam um diálogo sobre quem é louco e quem é normal. Conversam sobre o que seria loucura e normalidade, dentro da sociedade em que vivemos; nesse capitalismo à brasileira, com sua herança escravocrata, racista, violenta, patrimonialista; com sua urbanidade profundamente desigual, consumista; com seus profissionais liberais e seus mendigos; e com a presença cada vez mais ameaçadora de um conservadorismo raivoso, de fundo religioso, pseudocristão”, adianta Emílio.

O jornal nasceu a partir do movimento Vale Protestar, contraponto ao Vale Festejar, um festejo junino fora de época que privatizou por muitos anos o Convento das Mercês. Entre 2006 – ano da eleição de Jackson Lago, depois cassado por um golpe judiciário – e outubro de 2009, quando circulou a primeira edição do jornal, muitas discussões e amadurecimento das ideias.

Também fundador do jornal mensal, Cesar Teixeira atesta a importância do jornal para a realidade maranhense: “O Vias de Fato é uma prova de que ainda se pode acreditar em um jornalismo sem amarras no Maranhão, fazendo da sua sobrevivência um compromisso com a sociedade e com a história”, afirmou.

Indago-lhe sobre sua participação no Baile da Tarja Preta e seu aval aos talentos de Tássia Campos e Marcos Magah. “A minha participação será modesta. O palco é deles. Vai ser um prazer estar junto de dois legítimos representantes da nova geração e, embora não seja um avalista do seu talento, assino embaixo”, declarou.

Tássia corresponde o entusiasmo: “[Este encontro] ressignifica as coisas nas quais acredito e é também um lisonjeio, porque eu não componho. O que tenho escrito é apenas a minha história e eles escrevem a história. Me sinto feliz pela possibilidade deste encontro”, afirmou.

Com formação em Ciências Sociais, a cantora é tida por seus pares como uma das mais autênticas artistas de sua geração. Ela não se preocupa em ganhar ou perder patrocínios e espaço para agradar ou desagradar: é uma artista de opinião. Sobre esta questão, ela declarou ao blogue: “Não consigo ficar em cima do muro. Tenho posicionamentos, não acredito em blindagem à crítica – isto já me coloca à margem de algumas coisas – e procuro ser coerente. Acredito que mais artistas com pensamento crítico faria diferença demais. Aqui ainda rola o provincianismo, da colegagem, do disse-me-disse, o que compromete, inclusive profissionalmente, muita coisa. Mas não posso delegar essas responsabilidades aos outros. Mas me incomoda demais isso de, por conta de falta de postura crítica, pouca gente se dá muito bem, pra muita gente se dar muito mal”.

Ela ainda deu pistas do repertório que apresentará logo mais: “Decidi que vou contemplar meus compas de palco: vou cantar Cesar, Magah, Bruno Batista… Mas também tem coisa dA mulher do fim do mundo, [disco novo] da Elza [Soares], Novos Baianos e uns reggaes que eu amo cantar. Vai ter também encontro com os meus rapazes, Chico Maranhão e outras cositas”, antecipou.

Um dos responsáveis pela consolidação de uma cena punk rock em São Luís do Maranhão, Marcos Magah integrou a Amnésia, ainda na década de 1980 – a banda chegou a tocar no comício do então candidato à presidência da república Lula, para uma multidão, na Praça Deodoro, em 1989. Sumido por algumas temporadas, fez de tudo um pouco até reaparecer com Z de vingança [2012], lançado pelo selo Pitomba!, do escritor e editor Bruno Azevêdo, que, de cara, incluiu o disco entre seus prediletos em enquete do Vias de Fato.

A entrevista que Marcos Magah deu a Los Perros Borrachos – Igor de Sousa e este que vos escreve –, publicada pelo jornal meses depois, teve grande repercussão. É a este espírito coletivo que Emílio credita a longevidade do jornal. “A longevidade é, sem sombra de dúvida, fruto do grupo que faz parte do jornal, é consequência do trabalho de quem distribui, divulga, escreve, milita. Sem este trabalho coletivo, que começou no impresso e logo se expandiu para a internet, o Vias não teria durado nem um ano. Some isso a nossa relação direta com as ações de organizações e movimentos populares, de alguns professores e estudantes. Todo esse pessoal, toda esta ação conjunta, é, sem dúvida, a força deste projeto”, finalizou.

Os ingressos para o Baile da Tarja Preta custam R$ 30,00 e podem ser adquiridos no local.

Laborarte comemora 43 anos com vasta programação

Trupe do Laborarte em foto de data e autoria não identificadas. Da esquerda para a direita: Claudio Ribeiro, Zeca Baleiro, Joãozinho Ribeiro e Jorge "Cara de Borracha"; abaixo: Jorge do Rosário, Rosa Reis, Paulinho Oliveira e Saci Teleleu
Trupe do Laborarte em foto de data e autoria não identificadas. Da esquerda para a direita: Claudio Ribeiro, Zeca Baleiro, Joãozinho Ribeiro e Jorge “Cara de Borracha”; abaixo: Jorge do Rosário, Rosa Reis, Paulinho Oliveira e Saci Teleleu

 

Diversos movimentos convergiram para o nascente Laboratório de Expressões Artísticas do Maranhão, o Laborarte, fundado em 11 de outubro de 1972. Música, teatro, artes plásticas, fotografia, cultura popular: para tudo havia espaço em seus departamentos, ocupados por nomes que fariam história neste estado, como Cesar Teixeira, Josias Sobrinho, Sérgio Habibe, Murilo Santos, Wilson Martins, Regina Telles, Tácito Borralho, Rosa Reis, Nelson Brito, Mestre Patinho, Dona Teté e Joãozinho Ribeiro, entre outros, em diferentes épocas.

O Labô, como é comumente chamado pelos mais íntimos, completa 43 anos domingo (11) e preparou vasta programação, inteiramente gratuita, para comemorar. Ano que vem, o casarão 42 da Rua Jansen Müller (Centro) será enredo da Escola de Samba Flor do Samba no carnaval.

Ao longo da programação (veja completa ao final do post), uma videoinstalação apresentará documentários, espetáculos e outros acervos históricos do Laborarte, acumulados ao longo de mais de quatro décadas de atividades ininterruptas.

Entre as montagens iniciais merecem destaque Espectrofúria [1972], recentemente reencenada, sobre texto de Eduardo Lucena, que recebeu o prêmio de Melhor Plasticidade no Festival Nacional de Teatro Jovem em Niterói/RJ, Os Sete Encontros do Aventureiro Corre-Terra ou O Cavaleiro do Destino, de Josias Sobrinho e Tácito Borralho [prêmio Mambembe de 1978], Agonia do Homem [1972], poemas de Nauro Machado adaptados por Otto Prado, Mártir do Calvário [1973], em que Ubiratan Teixeira interpretou Pilatos, e Marémemória [1974], baseado no livro-poema homônimo de José Chagas, cuja foto de Josias Sobrinho e Cesar Teixeira fazendo um par de violeiros encabeça este blogue.

De 30 anos de Laborarte, reportagem do último, aliás, cato informações para este texto. O do compositor-fundador foi publicado em 19 de outubro de 2002 no Suplemento Cultural e Literário JP Guesa Errante, do Jornal Pequeno, e está também na coletânea Maranhão Reportagem [Clara Editora, 2002], organizada por Félix Alberto Lima.

Entre os destaques da programação de aniversário, acontece hoje (9) a noite de autógrafos dos livros Cantigas Divinas, em que Camila Reis, com transcrições de Gustavo S. Correia e ilustrações de Layo Bulhão, transpõe para partituras, cantos entoados nos festejos do Divino e na dança do Cacuriá, e Vem cá curiar o cacuriá, de Inara Rodrigues, sobre a dança em que ambas as autoras dão – ou já deram – passos. O primeiro tem patrocínio da Fundação Cultural Palmares e Ministério da Cultura; o segundo foi premiado no Concurso Literário Cidade de São Luís.

Moda, dança e poesia dão o tom da noite de amanhã (10). A partir das 20h Tieta Macau, Deuzima Serra, Moisés Nobre e Raimunda Frazão – uma das homenageadas da 9ª. Feira do Livro de São Luís – apresentam performances nas áreas.

Na sequência, Joãozinho Ribeiro atrela à programação de aniversário do Laborarte o show que tem apresentado ao longo deste ano, lançando seu disco de estreia, Milhões de uns – vol. 1. Nesta ocasião, a apresentação terá as participações especiais de Josias Sobrinho e Rosa Reis.

“Para mim é uma honra e um prazer fazer valer o dito popular, “o bom filho à casa torna”. Minhas relações com o Labô têm tempo e história”, declarou o compositor, autor da maioria das músicas do espetáculo carnavalesco-teatral Te gruda no meu fofão. “Alegria maior ainda é poder dividir o palco com Josias Sobrinho e Rosa Reis, nomes de importância fundamental, em diferentes épocas, para o surgimento e a continuação do Laborarte nas trincheiras em prol de nossa cultura popular”, continuou. “Darei um presente ao Laborarte, o público pode esperar uma surpresa”, prometeu, deixando o mistério no ar.

A noite de sábado guarda espaço ainda para show das Afrôs e a programação se encerra no domingo de aniversário (11), com um cortejo do Cacuriá de Dona Teté na Feira do Livro (Praia Grande), às 17h30, cujo encerramento também acontece na data.

Como afirmou Cesar Teixeira em seu texto de há 13 anos, “nomes de pessoas e considerações sobre o trabalho do Laborarte não caberiam nesta página – dariam um livro”. Faça parte dessa história!

Programação

Hoje (9), a partir das 20h

Receba! – Dança, Negritude, Pertencimento, com Luana Reis
Noite de autógrafos dos livros Cantigas Divinas, de Camila Reis, e Vem Cá Curiar o Cacuriá, de Inara Rodrigues
Instalação fotográfica Chuseto, de Jesús Pérez
Videoinstalação – documentários, espetáculos e outros acervos históricos do Laborarte
Roda de Capoeira Angola com os mestres Nelsinho, Patinho e convidados
Shows de Rosa Reis e Camila Reis
Palco livre

Amanhã (10), a partir das 20h

Exibição de vídeo de Moda e intervenção Beltranesca, com Tieta Macau
Solo de dança popular com Deuzima Serra
Performance Poéticas, com Moisés Nobre, Raimunda Frazão e convidados
Show de Joãozinho Ribeiro – Lançamento do cd Milhões de uns, com participação especial de Josias Sobrinho e Rosa Reis
Cânticos aos 43 anos de Laborarte
Show das Afrôs

Domingo (11), às 17h30

Cortejo do Cacuriá de Dona Teté na 9ª. Feira do Livro de São Luís (Praia Grande)

Amilar: 100 anos de Choro

CESAR TEIXEIRA

Foto: divulgação
Capa da reedição em cd do disco de Amilar. Reprodução

 

Nascido na cidade de Pinheiro, em 15 de agosto de 1915, completa 100 anos de nascimento, hoje, o multi-instrumentista Amilar Arthur Costa Brenha, que se notabilizou no Maranhão como um dos grandes mestres do bandolim. Aos 11 anos de idade ele já se apresentava em emissoras de rádio, teatros e circos, onde teria como inspiração o virtuoso músico e amigo Laquimé.

Foi no circo que pode mostrar seu talento, a partir de 1926, não só como instrumentista, mas também como palhaço e atuando em comédias e dramas. Mudou-se aos 15 anos para São Luís, onde ampliou seus conhecimentos de violão e aprendeu banjo, rabecão, violão tenor, cavaquinho e bandolim, com o qual conquistaria fama.

Na capital, Amilar juntou-se a grandes músicos que tocavam em bailes e clubes. Entre eles, Chaminé (acordeom), Jorge Cego (trombone), Agnaldo (violão), Vital (bateria), Roque (rabecão), Hemetério (violino), que também alegravam as boates tradicionais da Zona do Baixo Meretrício (ZBM), como Monte Carlo, Cristal, Bela Vista, Casablanca, e as madames Maroca, Lili, Zilda… Depois curavam a ressaca no Hotel Central.

Viajando pelo norte do país com o Circo Teatro Íbis, o artista chegou até o Território Federal do Amapá. Para lá retornou no início de julho de 1958 no Rebocador Araguary, pondo um fim nas atividades circenses. Arranjou emprego na Companhia de Eletricidade do Amapá, guardou o bandolim, mas continuou participando com seus amigos das rodas seresteiras como violonista.

Em fevereiro de 1965, deixou a CEA e foi trabalhar na Prefeitura do município de Mazagão, ocupando os cargos de capataz, auxiliar administrativo e almoxarife. A essas alturas, seus dotes com o cavaquinho e o bandolim já tinham sido descobertos pelos seus colegas de trabalho, que sempre o convidavam para festividades públicas.

Candidatou-se e elegeu-se vereador pelo Movimento Democrático Brasileiro (MDB), em 1972, tomando posse no ano seguinte, mas em 1976 renunciou ao mandato, descontente com o partido. Nesse mesmo ano foi convidado a ministrar aulas de violão na Escola Estadual D. Pedro I, o que iria compensar os baixos e atrasados salários da Prefeitura.

Para melhorar sua escolaridade, Amilar fez vários cursos na área da música e do folclore, capacitando-se para o Magistério de 1ª a 5ª Séries do 1º Grau, em 1980, por meio do Instituto de Educação do Território do Amapá, tendo recebido o registro de professor.

No Amapá integrou o conjunto de Aimoré Batista e os grupos de choro Os Piriricas, Café com Leite e o Regional E-2, da Rádio Difusora de Macapá, sempre tendo como fiel escudeiro o violonista Nonato Leal. Em 1986, com o apoio do governo do estado, gravou um disco em vinil com 12 músicas suas, entre outras, Piririca no Choro, Laquimé, Choro Café com Leite, Capitão Boca Torta e Mazagão no Choro.

Amilar Arthur Brenha sofria com as complicações do diabetes, que chegou a afetar seu olho direito. Faleceu em Macapá no dia 20 de abril de 1991. Muito querido no Amapá (considerado um verdadeiro tucujuense), na cidade de Mazagão virou nome de escola estadual e em Macapá nome de rua, no bairro Jardim Felicidade.

Desde maio deste ano o Projeto “Macapá no Choro”, reunindo músicos do grupo Pau e Cordas e seus convidados, vem realizando apresentações semanais no espaço cultural Casa do Chorinho para comemorar o centenário de Amilar, reconhecido como o precursor do choro no Amapá. No Maranhão, até agora, não foi lembrado. (Com informações de Nilson Montoril, Chico Terra e Renivaldo Costa)

“Lelé da cuca num dia de sol” (meu repertório de ontem)

Entre organizadores do evento e djs de ocasião: da esquerda para a direita Catarina Malcher, Cláudio Mendonça, Welbson Madeira, este que vos perturba e Otávio Costa
Entre organizadores do evento e djs de ocasião: da esquerda para a direita Catarina Malcher, Cláudio Mendonça, Welbson Madeira, este que vos perturba e Otávio Costa

 

Quando comecei a colecionar música mais a sério o vinil estava caindo em desuso e o cd significava o futuro – agora as coisas se invertem. Vi muita gente substituir coleções inteiras. Eu tinha uns poucos vinis e comecei a comprar tudo no formato que então começava a se tornar mais popular.

Não sou um grande colecionador de vinis, embora tenha mantido alguns, sobretudo títulos nunca relançados em formato digital, a exemplo dos de Chico Maranhão lançados pela gravadora Marcus Pereira.

Apesar disso, não hesitei em aceitar o convite do amigo Welbson Madeira para o ato “Vinil: tempos de resistência”, do Comando Local de Greve da Universidade Federal do Maranhão (UFMA), ontem (9), na Área de Vivência. Por diversas razões: re-encontrar pessoas queridas com quem comungo sentimentos e ideologias, trocar ideias sobre música, o que é sempre um bom tema para muitos papos, além de erguer a voz contra o autoritarismo dominante na universidade, que cada vez mais tem tentado esterilizar o pensamento e a crítica – o que é muito arriscado num ambiente como o acadêmico, não bastasse o que têm feito o sucateamento e o produtivismo ao longo dos últimos anos.

Catei os vinis, convidei o amigo-irmão Otávio Costa, leitor fiel e atento deste blogue, e nos mandamos. Os que levamos vinis éramos djs por uma tarde: eu, Otávio, Cláudio Mendonça, Welbson, seu filho Ernesto Vandré, inclusive atendendo a pedidos.

Agulha e microfone livres, saudei o ato, sua organização, agradeci o convite e abri os trabalhos com Bandeira de aço (Cesar Teixeira), faixa-título do disco homônimo de Papete, lançado por Marcus Pereira em 1978. Na sequência ataquei de A vida de seu Raimundo (Chico Maranhão), do Fonte nova de Chico Maranhão, lançado pela mesma gravadora. Pra quê me deram liberdade? Antes de cada música eu ia contando histórias. Desta, lembrei de uma entrevista em que o autor me disse ter sido inspirada no assassinato do jornalista Vladimir Herzog nos porões da ditadura militar brasileira.

Papeei, namorei vinis alheios – sobretudo o duplo Na quadrada das águas perdidas, de Elomar, da Bia – e o ato vespertino seguia animado pelo revezamento de djs e locutores de ocasião. Como tudo o que é bom dura pouco, logo eu teria que partir. Anunciei duas saideiras: A bola do jogo (Fred Zeroquatro), de Samba esquema noise (1994), estreia dos pernambucanos do mundo livre s/a, e Passarinho, de João do Vale, na interpretação de Irene Portela, lançada pela codoense num disco da Marcus Pereira, Rumo Norte (1979).

Já estava nos abraços de despedida quando me chamaram para uma foto (a que abreilustra este post) e vi, sobre a mesa, uma coletânea de Paulo Diniz – que estava entre os discos repetidos que eu havia levado. Não me contive. Contei a história da música, cujo título foi retirado de uma frase (que ficou de fora da versão final) do Catatau de Leminski e mandei ver Ponha um arco-íris na sua moringa (Paulo Diniz e Odibar), espécie de faixa bônus de minha participação no ato.

Saí, na sequência, ao som de Um chope pra distrair, também de Paulo Diniz, que me foi oferecida por Marizélia Ribeiro. Parece que a coisa vai pegar. Se nem o calor nos esmoreceu, a depender da disposição deste bando, o evento deve ganhar periodicidade. A conferir.

*

Ouçam Paulo Diniz em Ponha um arco-íris na sua moringa:

Cesar Teixeira louvou São João em repertório autoral, com direito a inéditas e bis

Fotosca: ZR (24/6/2015)
Fotosca: ZR (24/6/2015)

 

Estacionando o carro, brinquei com minha esposa: “Cesar está começando o show antes da hora”. Descemos ao som dos primeiros acordes de Bandeira de aço, clássico que caminha para os 40 anos desde que Marcus Pereira lançou o disco homônimo (1978) de Papete, em que pela primeira vez Cesar Teixeira, Josias Sobrinho, Ronaldo Mota e Sérgio Habibe eram gravados em disco. O Brasil ainda vivia sob a égide da ditadura militar e a música de Cesar, ainda que festiva, é carregada de metáforas sobre aquele momento.

Com outros, Cesar Teixeira havia fundado, em 1972, o Laboratório de Expressões Artísticas do Maranhão (Laborarte), em que realizou um trabalho de pesquisa sobre as manifestações da cultura popular do estado. Era o início de um diálogo entre o que se ouvia em terreiros, sedes de grupos de bumba meu boi e tambor de crioula, entre outros, com a música ensinada na recém-fundada Escola de Música do Estado do Maranhão Lilah Lisboa de Araújo (1974), até então mais puxada à formação erudita.

Bandeira de aço, que abriu o show que ele apresentou em plena noite de São João, no arraial da praça da Casa do Maranhão (Praia Grande), é um primeiro exemplo da grandiosidade da obra de Cesar Teixeira. Determinadas músicas de sua autoria são cantadas a plenos pulmões em plateias diversas, não apenas no Maranhão, tendo muitas vezes a autoria erroneamente atribuída ao intérprete e/ou mesmo consideradas de domínio público. Um caso típico é o da toada Boi da lua, também gravada em Bandeira de aço, que ele também cantou ontem (24), com o sax de Lee Fan emulando toda uma orquestra.

Acompanhado por Bruno Agrella (bateria), Kleuton (contrabaixo), Lee Fan (flauta e sax), Luiz Cláudio (percussão), Luiz Jr. (guitarra e viola) e Renato Serra (teclado), Cesar Teixeira louvou São João desfilando um rol de clássicos em repertório completamente autoral, grande parte registrada em seu único disco lançado até hoje, Shopping Brazil (2004): Xaveco, Parangolé, Mutuca e Namorada do cangaço.

Aparições de Cesar Teixeira em palcos têm sido um tanto raras, e engana-se quem pensa que o compositor, jornalista de profissão, viva dos louros (não) colhidos no passado. Embora parte do repertório tenha sido composta entre o fim da década de 1960 e início da de 70 – casos de Boi da lua e Bandeira de aço; Namorada do cangaço foi gravada por Dércio Marques em Fulejo (1983) –, o artista segue compondo e ontem brindou o fiel público presente com três inéditas: Boi de medonho (toada de sotaque de zabumba), Praia dos Lençóis (adaptação dele para Três navios, tambor de mina de domínio público) e Adeus, garota!, toada com que se despediu do público.

Com atrasos em programações dos arraiais localizados na Praia Grande – praças da Casa do Maranhão, Nauro Machado e Faustina – seu público pode dar-se ao luxo de gritar “mais um” e ser atendido com dois números no bis. O artista tornou ao coco Parangolé e atacou de Rayban, um choro em pleno arraial: inconformados, Cesar Teixeira e sua obra nunca estiveram a serviço da manutenção do status quo.

Chorografia do Maranhão: Luiz Cláudio

[O Imparcial, 8 de junho de 2014]

Nascido no Pará e radicado no Maranhão desde 1981, o percussionista Luiz Cláudio é o 33º. entrevistado da série Chorografia do Maranhão

Foto: Rivanio Almeida Santos

 

TEXTO: RICARTE ALMEIDA SANTOS E ZEMA RIBEIRO
FOTOS: RIVÂNIO ALMEIDA SANTOS

O paraense Luiz Cláudio Monteiro Farias participou de alguns processos revolucionários da música produzida no Maranhão. Nascido em 17 de março de 1964, o músico aportou na Ilha no início da década de 1980 para trabalhar como intérprete em um hotel e nunca mais voltou à terra natal – a não ser a passeio e, recentemente, para gravar o disco do trio Loopcínico, que mistura os tambores do Maranhão a bases eletrônicas.

Filho de Cláudio da Silva Farias e Maria de Nazaré Monteiro Farias, é casado com Susana Almeida Fernandes, que o acompanhou à entrevista que concedeu à série Chorografia do Maranhão na Quitanda Rede Mandioca. Eles têm três filhos: Luiz Cláudio Filho, Leonardo e Luana.

Em paralelo ao ofício musical, Luiz Cláudio hoje continua trabalhando como tradutor e intérprete – a camisa que usava quando conversamos trazia a expressão “drums”, que pode ser traduzida como “tambores”. Ele carregava um derbak, instrumento egípcio e lembrou do arrebatamento que foi ver e ouvir o Tambor de Crioula de Mestre Leonardo pela primeira vez, numa longínqua manhã de domingo de carnaval.

Um dos mais requisitados percussionistas destas plagas, Luiz Cláudio já tocou e gravou com inúmeros artistas e não esconde serem os ritmos da cultura popular do Maranhão sua principal escola – mesmo quando o assunto é tocar choro, o que foi fundamental para o meteórico Choro Pungado, outra formação importante que integrou.

Foto: Rivanio Almeida Santos
Foto: Rivanio Almeida Santos

 

Quais as primeiras memórias musicais de tua infância? O que te tocou pela primeira vez? Foram as big bands americanas. Meu pai havia herdado do meu avô vários LPs. Meu avô trabalhava na Icome, uma empresa em Macapá, durante a segunda guerra mundial, ele trabalhava com código morse, numa base lá. Nessa interação com os aliados, era um ponto de abastecimento dos aviões americanos. Esses americanos começaram a trazer pra ele muitos LPs, aquela época de Glenn Miller [trombonista americano], Tommy Dorsey [trombonista e trompetista americano], isso foi herdado por meu pai, ele tocava isso na radiola em casa, a gente criança, e ele ficava dançando com a minha mãe o tempo todo, ouvindo aquilo. E a gente ouvindo aquela música boa. Claro, além daquilo a gente ouvia muita música brasileira, ele gosta muito de música brasileira. Dolores Duran, Maysa, Lupicínio Rodrigues, aí vai, Pixinguinha…

Com que idade você veio ao Maranhão? E o que te trouxe? Com 17 anos de idade. Eu vim trabalhar aqui como intérprete.

Já nessa idade? Já, já era formado em inglês, eu comecei muito cedo. Eu fui convidado pra ser o intérprete aqui, acho que o primeiro intérprete, na época era o [hotel] Quatro Rodas, hoje é o Pestana, passou por várias gestões. Um tio meu passou em casa, foi uma coisa do acaso. É o destino. Esse tio passou em casa numa noite, “olha, teu filho fala inglês, eu tou com um gerente amigo meu lá, indo morar em São Luís para ser gerente de um hotel, e precisa de um intérprete, que ele não fala português, tem que ter uma pessoa para treinar e cuidar da recepção. Teu filho não quer ir?”. Eu estava sentado na porta de casa, sem pretensão nenhuma, sem saber o que tinha no Maranhão, o que estava me esperando musicalmente, isso é uma coisa interessante, em um dia eu dei a resposta, em três dias eu estava morando aqui e nunca mais voltei.

Quando você chegou ao Maranhão, já tinha algum envolvimento com música ou isso apareceu aqui? Semiprofissionalmente, vamos dizer, aqui. Em Belém eu saía nas escolas de samba tocando tamborim, ainda naquela época de couro de gato, existiam fábricas famosas. Aqui é que eu tive o primeiro contato de tocar numa banda.

Você disse que não sabia o que te esperava em São Luís. O que era que te esperava em São Luís? A cultura popular, os tambores, que é minha principal escola.

Numa de tuas primeiras vindas ao Maranhão, na [praça] Deodoro, houve uma cena impactante. Exatamente. Havia um ônibus que eu tomava, o Calhau, que passava, passa até hoje, na frente do hotel, e deixa você no Centro da cidade. Me falaram, “olha, você quer conhecer o Centro? Você pega esse ônibus, você vai descer bem na Deodoro”. Eu tava de folga do hotel, fui embora. Era uma manhã de carnaval, época em que os tambores de crioula, naquela época iam muito às ruas tocar o carnaval. Nesse domingo eu desci na Deodoro e vi aquele tambor ecoando de longe, andei, fui chegando mais perto do som, era o Tambor de Mestre Leonardo. Aquilo foi um impacto, um raio, um clarão que abriu na minha cabeça. É isso aí que eu quero! Vou pesquisar, vou correr atrás. Em Belém o carimbó, as manifestações, os ritmos do Pará não aparecem, não estão tão presentes no contexto urbano, misturados com a cidade quanto aqui no Maranhão. Eu acho que aqui é mais que qualquer lugar do Brasil. [O impacto] foi uma coisa inexplicável, eu me aproximei, perguntei onde era a sede. Uma semana depois eu já estava lá frequentando para começar [a aprender a tocar].

Hoje você é um percussionista reconhecido não só aqui, mas nacionalmente. Quem você considera seus mestres? Quem te ensinou esse ofício da percussão? A minha formação musical não foi erudita, formal. Foi muito empírica, muito de ver, ouvir e depois levar para casa e fazer o dever de casa. Naquela época celular nem existia, a gente usava um gravador k7. Os mestres para mim foram Mestre Leonardo, do tambor de crioula, Mestre Felipe, também do tambor de crioula, e o Bibi, tocador chefe lá da Casa de Nagô, na Rua Cândido Ribeiro [Centro]. Eu os considero mestres por que eu não estudei música formalmente, então o que eu aprendi com esses ritmos me serve até hoje. Quando eu comecei a descobrir novos estilos musicais, como o choro, o jazz, que eu comecei a estudar música mesmo, esses ritmos daqui servem até hoje como a principal base, o principal alicerce. Neles você encontra todas as matrizes rítmicas africanas. Não só africanas, mas ibéricas, indígenas, você consegue absorver uma quantidade de informações rítmicas, tocando esses ritmos do Maranhão. O boi e o tambor, principalmente, eles têm uma polirritmia, é muito difícil. Quando você consegue entender a complexidade daquilo, tudo o que vem pela frente é fichinha, entendeu? Quando eu comecei a aprender outros estilos, eu pensava “eu já vi isso”. Tudo isso veio desses ritmos daqui, que são ancestrais, vieram da África, do Oriente Médio.

Quando é que você foi para São Paulo? Já tocava profissionalmente? Já. O primeiro grupo que eu participei foi o grupo Asa do Maranhão: Sérgio Brenha, Mano Borges, Chico Poeta, Celso Reis. Era uma movimentação muito forte, Rabo de Vaca, Terra e Chão, era um grupo da Universidade [Federal do Maranhão], Arlindo [Carvalho, percussionista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 18 de agosto de 2013] fez parte. O Rabo de Vaca, que era uma escola, era Jeca [percussionista], Josias [Sobrinho, compositor], Zezé Alves [flautista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 9 de junho de 2013]. O Asa do Maranhão foi um dos últimos e eu comecei no Asa, no Colégio Marista, ali no Centro. Depois vieram César Nascimento, o primeiro artista com quem eu toquei aqui, Mano Borges. Eu fui para São Paulo no final da década de 1980.

Foi a música que te levou para lá? Foi.

Você tem uma carreira paralela de tradutor e intérprete com a de músico. Houve alguma fase em que você tenha vivido exclusivamente de música? Muito. Em São Paulo eu vivi quase inteiramente de música. Nas horas vagas é que eu trabalhava como tradutor e intérprete, mas eu priorizava a música.

Lá você participou de vários trabalhos, gravação de discos. Muitos. Eu tive a sorte de cair num berço musical da boa música de São Paulo. Nada contra, mas quase não toquei em bares, quase não toquei em bandas cover. Só trabalhei com os grandes compositores, tanto na música instrumental quanto na cantada.

Cite alguns nomes. Vamos lá! Eu comecei com a Ceumar [cantora e compositora mineira hoje radicada na Holanda], vocês conhecem Dindinha [primeiro disco de Ceumar, lançado em 1999, produzido por Zeca Baleiro], a Rita Ribeiro [cantora maranhense radicada em São Paulo, hoje Rita Beneditto], gravei nos dois primeiros cds dela, Juliana Amaral [cantora paulista], Chico Saraiva [violonista carioca], Grupo A Barca, Nelson Aires, pianista, é muita gente! Gerson Conrad [compositor, ex-Secos e Molhados], que acabou voltando para a arquitetura, e Zeca Baleiro! Além de tocar e gravar com toda essa galera boa, eu participei de muitas oficinas e workshops com músicos e manifestações do Oriente Médio. Foi aí que eu conheci e fiz oficinas de música árabe, africana, cubana. Aí eu comecei a ver o Maranhão lá dentro. A bagagem, o que eles tocavam, eu dizia, “olha, isso tem lá no Maranhão”, mas não de forma arrogante. Eu levava o pandeirão, fazia um Boi de Pindaré, as células são muito parecidas com música marroquina. Uma coisa que eu sempre gostei foi fazer essa, vamos chamar de fusão, palavra batida, esse diálogo entre estilos e instrumentos musicais, misturando outras linguagens com as daqui. Pra mim a música é universal, então você pode fazer no pandeirão outros ritmos que não os tradicionais daqui, pode tocar no pandeiro outras coisas além de samba. Daí que vieram vários arranjos para o Choro Pungado.

Por falar em Choro Pungado, além dele e do Asa, que outros grupos você integrou? O Quinteto Calibrado, o Choro Pungado, o grupo Asa do Maranhão, o Duo Sound, com Luiz Jr. [violonista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 4 de agosto de 2013], Som na Lata, Loopcínico, mais recente. Acho que foram estes.

E artistas com os quais você tocou? Ah, aqui em São Luís teve a Flávia Bittencourt [cantora], teve [os cantores e compositores] César Nascimento, Tutuca, Carlinhos Veloz, a gente fez uma excursão interessante pelo Projeto Pixinguinha [da Funarte]. Taí: eu toquei muito samba pelo Projeto Pixinguinha, na época eu encontrei [os sambistas] Luiz Carlos da Vila, Luizinho Sete Cordas e Moacyr Luz. Fizemos oito capitais do Nordeste, três dias em cada cidade. Toquei nos discos de Celso Borges [XXI, de 2000, e Música, de 2006]. Toquei no disco de Lena Machado [Samba de Minha Aldeia, de 2010], de Cesar Teixeira [Shopping Brazil, de 2004]. Cesar Teixeira e Josias Sobrinho pareciam, para mim, antes de conhecê-los pessoalmente, eram como deuses. Eu não sou daqui. Quando eu cheguei, eu morei na esquina de São João com Afogados, ao lado do Chico Discos, no mesmo prédio. Eu descia e parava na casa de Arlindo, que eu posso dizer que foi o meu primeiro grande influenciador na coisa da percussão moderna, me inspirou muito, a coisa do set, eu já falei isso pra ele, ele não acreditou [risos]. Ele me abriu a cabeça. Voltando a Cesar, de repente ele me chama para gravar, acho que é o único registro dele até agora, foi o maior presente da música maranhense, ter gravado nesse cd.

Quais os discos mais importantes nos quais você já tocou? Cesar Teixeira, Ceumar, Dindinha, Som na Lata, que é um projeto social, um cd muito bom, Loopcínico, pra mim é um marco, um divisor de águas, embora não compreendido, mas um dia a gente vai ser [gargalhadas]. Vô imbolá [de Zeca Baleiro] e Rubens Salles, foram dois cds que eu gravei, Liquid Gravity e Munderno, um gravado em São Paulo e o outro em Nova Iorque.

Vamos falar de choro. O que significou para você integrar o Choro Pungado e o Quinteto Calibrado? Aprendizado. O Quinteto Calibrado, os caras, a veia deles é muito forte, tradicionalistas, é importante beber na tradição. O moderno você pode vir com milhões de ideias novas, mas você não pode trabalhá-las sem entender como é feito originalmente. Essa é a base, em cima dessa base, que não pode ser mudada, alterada, você pode inserir outros elementos. Por isso é importante conhecer e tocar com os caras que entendem isso. Foi muito bom. Daí, amizade com Luiz Jr., Rui Mário [sanfoneiro, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 7 de julho de 2013], pensamos em criar um grupo diferente, de choro, respeitando as tradições, o original, mas dialogando com essa rítmica maranhense. Daí surgiu o Choro Pungado, que era um laboratório vivo de criação. Nós íamos lá para casa ensaiar, comer os quitutes que a Suzana fazia, acho que é por isso que os ensaios rendiam muito [risos]. Lá em casa eles fizeram duas músicas, uma foi Fim de tarde, do Robertinho Chinês [bandolinista e cavaquinhista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 28 de abril de 2013], parece que o Nicolas Krassik [violinista francês radicado no Rio de Janeiro] gravou [Krassik tocou violino na faixa, no disco Made in Brazil, de Robertinho Chinês]. O Choro Pungado pra mim foi também um divisor de águas na minha cabeça, eu achava que choro tinha que ser tocado só daquela maneira, que é lindo, maravilhoso. Eu cheguei a assistir em São Paulo o [Conjunto] Época de Ouro, ainda com o pai do Paulinho da Viola [o violonista César Faria, falecido], e ele tocando junto. Quando eu vi isso foi uma coisa de louco! O Choro Pungado serviu também, pra mim acho que foi o maior legado dele, ele desencadeou interesse em alguns dos músicos por essa coisa de buscar o novo sem ter medo. Posso dizer, acho que ele vai concordar quando ler, o Rui Mário, ele já era um grande músico, mas abriu mais ainda a cabeça dele. quando nós trouxemos o Rui pro Choro Pungado, ele ainda tem a veia do baião, do forró da família, tradição. Eu lembro de ter apresentado pra ele dois caras: o Piazzolla [o falecido compositor e bandoneonista argentino Astor Piazzolla], colocamos Libertango no repertório, depois o Toninho Ferragutti [sanfoneiro], com quem eu já havia gravado e tocado em São Paulo, com Nelson Aires. Eu acho que isso foi uma alavanca para ele enveredar por essa coisa que ele faz hoje, que é misturar o jazz, um pouco de erudito, sem deixar de lado as raízes dele. O maior legado do Choro Pungado acho que é esse. Robertinho fez um cd logo depois aproveitando essas influências. João Neto [flautista, Chorografia do Maranhão, O Imparcial, 2 de fevereiro de 2014] já era um grande músico, hoje está melhor ainda.

Para você, o que é o choro? Eu acho que o choro é o retrato da nossa cultura popular brasileira, da música de massa, da música da rua, com esse tratamento mais sofisticado da música erudita, não vou dizer do jazz. Eu acho que os choros originais, os primeiros, não têm essa influência jazzística, tem mais essa influência erudita, clássica. É isso, essa união dessa influência barroca, da música clássica no Brasil, com nossas raízes africanas, principalmente, a síncope do samba, souberam fazer esse casamento muito bem.

Quem hoje no Brasil te chama a atenção? Que você ouve e para para escutar? [O grupo] Nó em Pingo d’Água, gosto do Hamilton de Holanda [bandolinista]. Dos atuais, que estão aí. Paulinho da Viola [cantor, compositor e instrumentista] tem um lado chorístico muito forte.

Voltando a antes do Choro Pungado e do Quinteto Calibrado: como foi que você caiu no choro? Você lembra de um marco? Lembro. Antes desses grupos, a gente fazia música de um modo mais espontâneo. Centro da cidade, acho que já existia a ponte, mas não existia o outro lado, não havia música, movimento. Eu lembro de sair da porta do Laborarte [o Laboratório de Expressões Artísticas do Maranhão], grupo que eu fiz parte, outra escola muito importante da minha vida, gestão Nelson Brito [dramaturgo, falecido], quando ele assumiu. Lá nós saíamos sete horas da noite, eu, Jorge do Rosário, na percussão. Era uma percussão de choro, pandeiro, atabaque de couro e madeira, um cavaco, era um sambista da antiga, usava uma boina, Bonifácio, e um sete cordas, irmão de Sávio Araújo, seu Nato [Araújo]. A gente saía tocando choro e samba, pelo prazer de tocar e ganhar algum trocado para tomar cachaça. Olha o nosso percurso: a gente saía do Laborarte, encostava no Rui [o Bar do Rui, vizinho ao Laborarte, na Rua Jansen Müller, no Centro de São Luís], tocava, passava o chapéu, era assim, uma maravilha! De lá a gente ia pro Hotel Central [na Praça Benedito Leite, Centro, hoje desativado], o chapéu rodava, a grana ia toda pra comida e bebida. Nessa peregrinação, a gente fazia uns três, quatro bares num fim de semana, numa sexta-feira. Minha escola começa aí. O Nato era nosso guarda costas, ele era fortão. De vez em quando tinha uma treta nesses bares e a gente botava “Nato, vai lá e resolve!”. Ele não levava desaforo pra casa.

Você se considera um chorão? Sim, me considero. Acho que todo músico brasileiro tem que se considerar chorão, por que é o estilo musical que conseguiu sintetizar em um só bom gosto e elegância, nos arranjos executados, além de uma percussão muito forte, que é a marca nossa. Com todo respeito ao baião, mas dos estilos brasileiros é o mais bem lapidado e acabado. É uma música muito detalhista. Eu gosto de ser chorão, mas ainda não sou chorão: se você absorver e conseguir, eu não consegui ainda, tocar aquilo com domínio total, você consegue tocar qualquer outra música. Muita gente não gosta, mas todo músico brasileiro deveria passar pelo choro. É uma escola maravilhosa.

Como você avalia o choro praticado hoje em São Luís? Muito bom, muito fértil. Acompanho pelos jornais, eu não saio muito à noite. A velha guarda, os tradicionais continuam aí, Tira-Teima, Pixinguinha, e tem vários grupos novos que eu ainda não tive oportunidade de assistir. Só o fato de ainda estarem criando grupos novos significa que a linguagem continua firme e forte. Duas faculdades de música, os músicos dentro dessas faculdades, alguns integrantes de grupos estudam nestas faculdades. Para a cena está faltando voltar o nosso Clube do Choro [Recebe].

Qual a importância daquele projeto? Foi decisivo. Não só pro choro, mas pra música instrumental como um todo. Lá você permitia que nós tocássemos o choro, o samba e trabalhos autorais. Acompanhamos o Criolina [os cantores e compositores Alê Muniz e Luciana Simões], Bruno Batista [cantor e compositor] e outros cantores que foram lá, com ou sem influência do choro. E grupos instrumentais que além do choro tocavam outros gêneros. Tinha aquele aspecto muito informal, o público frequentava, prestava atenção, e foi gravado, muita memória ali, muitos grupos tocaram, acabaram, outros se formaram a partir dali. Foi um marco que precisa voltar.

Eu queria que você comentasse rapidamente o Som na Lata e o Loopcínico, os discos, os processos. O Som na Lata foi, ainda é até hoje, a gente vive numa cidade muito injusta socialmente, uma inquietação a partir de meu dissabor em ver muitas crianças desocupadas, mas com ritmo, talentosíssimas. Daí eu comecei a fazer oficinas no GDAM [o Grupo de Dança Afro Malungos, sediado no Parque do Bom Menino], a convite do Adão [liderança do GDAM]. Esse trabalho começa com oficinas de educação ambiental, ética, disciplina, a gente passa esses conceitos para as crianças, depois entra na parte musical, muito forte, culminando com a formação de uma banda e o cd. Eu concluí todas essas fases e saiu aquele cd, nós fomos premiados pela Universidade FM, melhor hip hop, tinha essa categoria. Uma das músicas [Shopping Brazil] de Cesar Teixeira fala no som da lata, [cantarola:] “o quê que tem? Se eu como na lata?”. A música tinha tudo a ver e ele, com aquela cabeça maravilhosa, cedeu esse espaço [parte dos músicos do Som na Lata participou da gravação da faixa-título do disco Shopping Brazil]. O Som na Lata tem que voltar e nós vamos voltar em breve. O Loopcínico vem de outra inquietação: quando eu estava em São Paulo eu conheci a música eletrônica, entre os anos 1980, 90, tocava lá nos clubes, nas casas noturnas, fazia produção com alguns djs, como o Érico Teobaldo, que produziu um dos cds [PetShopMundoCão] do Zeca [Baleiro], mas não tinha conseguido ainda uma forma de trabalhar a música eletrônica que fosse completamente dominado pela música maranhense. Eu consegui com o Loopcínico, ali eu consegui dar voz aos tambores. O disco foi gravado em Belém, no estúdio Ná Music, mas com a linguagem maranhense. O disco foi indicado agora ao Prêmio da Música Brasileira 2014. Entre quase cinco mil cds nós ficamos na pré-seleção entre cento e poucos. Pra mim já foi um prêmio. Eu chamei Beto Ehongue [cantor, compositor e dj] e Lobo de Siribeira [cantor e compositor], foi a formação inicial. O Loopcínico era um sonho antigo como percussionista, instrumentista. A concepção dele é muito nova, não a base, a eletrônica já existe há muito tempo, mas a concepção desse cd, inserido no nosso contexto, ainda está sendo muito nova. Muita gente não percebeu que os tambores foram gravados ao vivo, eles não foram sampleados, há uma diferença. Muita gente ainda não conseguiu entender por que aqueles tambores estão ali misturados com as bases eletrônicas.

Santa Inês Recebe Cesar Teixeira hoje

Foto: Aniceto Neto

 

 

O compositor Cesar Teixeira chega hoje à Santa Inês, onde se apresenta no projeto Santa Inês Recebe. O show acontece na Praça da Saudade, uma coincidência que certamente fará o artista lembrar-se da infância, vivida na Madre Deus em que nasceu, onde há uma praça homônima, em frente ao Cemitério do Gavião.

O repertório é completamente autoral, entre músicas bastante conhecidas do público e inéditas. Cesar Teixeira estará acompanhado de Carlos Raqueth (contrabaixo), Isaías Alves (bateria e percussão) e Rui Mário (sanfona e teclados). No set list, músicas como Das cinzas à paixão (por Serrinha & Cia), Oração latina (por Cláudio Pinheiro e Gabriel Melônio), Boi da lua (por Papete), além das inéditas Baiãozinho e Adeus, garota!

Ray ban (gravada por Claudio Lima), Parangolé (por Rita Benneditto, então Rita Ribeiro), Bandeira de aço (por Papete) e Namorada do cangaço (por Dércio Marques), que o compositor gravou em seu, até aqui, único disco lançado, Shopping Brazil (de 2004), também comparecem ao repertório da noite de hoje.

O público santa-inesense poderá conferir ainda a interpretação do compositor para Quem roubou minha aquarela?, que, interpretada pela cantora Lena Machado, participou ano passado da Exposamba, um concurso nacional voltado ao gênero de nomes consagrados como Cartola, Paulinho da Viola e Nelson Cavaquinho, para citarmos artistas admirados por Cesar Teixeira.

O espetáculo tem patrocínio da Cemar, através da Lei Estadual de Incentivo à Cultura, e acontece às 20h, gratuitamente.

Não fosse o próprio Cesar – Pelo que o blogue conhece do projeto um artista local deve se apresentar antes de Cesar Teixeira e banda. As informações de banda e repertório foram passadas ao blogue por e-mail pelo próprio artista convidado. A Secretaria de Cultura de Santa Inês não tem site e a última atualização de seu perfil no facebook é de 24 de fevereiro, anunciando justamente a realização de uma edição anterior do projeto Santa Inês Recebe.

Confiram Cesar Teixeira em Shopping Brazil:

Depois da MPM

FLÁVIO REIS*

Trupe que gravou o LP "Lances de agora", de Chico Maranhão, em 1978. Da esquerda pra direita: Sérgio Habibe, Paulo Trabulsi, Ubiratan Sousa, Chico Saldanha, Rodrigo Croce, Chico Maranhão, Ronald Pinheiro, Valdelino Cécio, Zezé da Flauta, Antonio Vieira e Vanilson Lima. Foto: Reprodução de "Em ritmo de seresta" (de onde copiei a legenda)
Trupe que gravou o LP “Lances de agora”, de Chico Maranhão, em 1978. Da esquerda pra direita: Sérgio Habibe, Paulo Trabulsi, Ubiratan Sousa, Chico Saldanha, Rodrigo Croce, Chico Maranhão, Ronald Pinheiro, Valdelino Cécio, Zezé da Flauta, Antonio Vieira e Vanilson Lima. Foto: Reprodução de “Em ritmo de seresta” (de onde copiei a legenda)

Nos últimos tempos novos trabalhos sobre música popular e identidade cultural no Maranhão vão recolocando um tema que se tornou, aos poucos, incômodo entre os músicos e controverso entre comentaristas, apesar de relativamente aceito entre radialistas e produtores locais: a categoria música popular maranhense ou MPM. Uma referência obrigatória encontra-se ainda em 2004, no debate entre Ricarte Almeida Santos e Chico Maranhão, em dois artigos claros e densos, onde se colocou, de um lado, a inadequação restritiva do termo, utilizado a partir de meados da década de 80, considerado apenas uma receita de sucesso atrelada à estetização de ritmos populares com que se tentou reduzir a produção musical do Maranhão; de outro, foram enfatizadas as condicionantes históricas que teriam propiciado o seu surgimento, o sentido da “construção de uma canção maranhense moderna”.

Nas palavras do próprio Chico Maranhão: “Naquele momento, a afirmação de nossa identidade era mais importante, e a música popular um veículo significativo, embora naquela época inconsciente. (…) Isto continha um enorme peso estimulador criador na época. Demos a cara pra bater e ascendemos (sic) a fogueira que ainda hoje se vê a brasa arder. Éramos muito jovens e necessitávamos responder às ressonâncias que pairavam nos céus do país. Desta forma, qualquer análise sobre esta sigla MPM tornar-se-á vã se não tivermos clareza desses aspectos mórficos históricos de sua ‘adoção’”.

Em 2005, Roger Teixeira apresentou a monografia Xô do Mato, Boca de Lobo e Rabo de Vaca: a trajetória da música popular maranhense nos anos 70. Trabalho direto, sem trololó acadêmico, escrito acima de tudo por um ouvinte e admirador confesso dos compositores em questão, coloca de maneira sucinta, mas informada, praticamente todas as figuras em cena, com algumas histórias ótimas, daquelas de algibeira, onde afloram traços pessoais e situações emblemáticas do período.

Ao final, o autor afirma que as experiências ocorridas mais ou menos no mesmo momento no Ceará (Fagner, Belchior e Ednardo), no Recife (Alceu Valença, Geraldo Azevedo, Zé Ramalho) e na Bahia (Novos Baianos), além de Minas (Clube da Esquina), foram incorporadas à chamada MPB, tendo seus artistas rumado para o grande centro, o que não ocorreu no caso da geração laborarteana, seja por questões financeiras ou por convicções pessoais, pois “ir para o centro do país seria concordar que fazer música no Maranhão não poderia dar certo”.

O passo seguinte foram as monografias de músicos participantes do Rabo de Vaca. Em 2010, o trabalho do baixista Mauro Travincas, Rabo de Vaca: memória de uma geração musical, onde recupera a trajetória do grupo fundamental que existiu entre 1977 e 1982, capitaneado por Josias Sobrinho, dando continuidade nas experiências com ritmos e melodias levadas a efeito no Laborarte em meados da década e com uma postura decidida de tocar em praças e espaços comunitários na periferia, não ficando preso a apresentações em teatros. Curiosamente, o único show realizado no principal palco da cidade, o Teatro Arthur Azevedo, seria também o último do grupo.

Em 2011, o trabalho do flautista José Alves Costa, A Música Popular Produzida em São Luís na Década de Sessenta do Século XX, sobre o momento anterior ao Laborarte, quando a cena musical da Ilha era dominada pelos programas de auditório, no rádio e depois na televisão, e os grupos de acompanhamento eram no estilo “regional”, com violões, cavaquinho, baixo, percussão e algum instrumento solista, como o sax. Um pouco depois, conjuntos de baile, com formação básica dos grupos de rock, guitarras, baixo, bateria e teclados, como Nonato e Seu Conjunto e Os Fantoches, com vasta influência da Jovem Guarda, mas também de toda tradição dançante dos boleros e outros ritmos com toques caribenhos.

Bandeira de aço. Capa. Reprodução

No ano passado, foi a vez da monografia de Josias Sobrinho, Aquém do Estreito dos Mosquitos: a música popular maranhense como vetor de identidade. Para o compositor, a construção da música popular maranhense significa a inserção de sua cultura de raiz popular no universo da música popular brasileira, ou seja, os ritmos do bumba boi, principalmente, transplantados para o universo da produção musical brasileira. Em nota indica que “o site de vídeos online YouTube incorporou o gênero ‘boi music’ entre as categorias disponíveis para a classificação de vídeos enviados pelo usuário da plataforma”. A consagração do gênero bumba meu boi como categoria musical estaria no disco Bandeira de Aço, gravado pelo percussionista e cantor Papete, em 1978, com composições de Cesar Teixeira, Josias Sobrinho, Sérgio Habibe e Ronaldo Mota.

As células rítmicas do boi e do tambor de crioula e sua utilização nas composições é apontada por Josias como elemento distintivo e acompanhada em sua dificuldade de transposição para o disco desde os anos 60. Por exemplo, a toada de tambor de crioula Sanharó, de João do Vale e Luiz Guimarães, gravada por Marinês e Sua Gente, em 1963 ou a conhecida música Tambor de Crioula, de Cleto Júnior e Oberdan Oliveira, gravada por Alcione Nazaré e pelo Nonato e Seu Conjunto. Cleto Júnior explica: “ela não tem a pegada do tambor ainda… ela tem a letra do tambor, ela tem a ideia do tambor, ela tem a homenagem do tambor, ela tem aquela coisa toda do tambor, os versos do tambor (,,,) mas o acompanhamento não tinha ideia de como fazer”. O ritmo terminava sendo levado com toque de umbanda.

Em outros momentos a dificuldade já tinha se colocado. Na gravação do disco do I Festival da Música Popular Brasileira no Maranhão, na Toada Antiga, de Ubiratan Sousa e Souza Neto, realizada sem o acompanhamento percussivo do bumba boi ou em Cavala Canga, de Sérgio Habibe, ritmo do tambor de mina, gravada no primeiro disco do Nonato e Seu Conjunto, em 1974, também com tratamento diferente da forma original.

Lances de agora. Capa. Reprodução

Essa questão de trazer a rítmica para dentro das canções gravadas só seria resolvida com Bandeira de Aço, fruto direto da estética trabalhada pelos compositores no Laborarte e o disco Lances de Agora, de Chico Maranhão, que expressa uma aproximação de seu trabalho com as “influências de berço” (os ritmos do boi e do tambor de crioula). Depois disso, “daí em diante outros artistas e álbuns, com alguma relação com a cultura popular de raiz maranhense, foram sendo colocados no mercado nacional”, citando Papete, Ubiratan Sousa, Tião Carvalho, Betto Pereira, César Nascimento, Mano Borges, Alê Muniz, a dupla Criolina, Flávia Bittencourt e “Rita Ribeiro e Zeca Baleiro, que sempre apontam em suas produções um elo qualquer de identidade maranhense”.

Em setembro de 2011, publiquei no jornal Vias de Fato um longo artigo, posteriormente incluído no livro Guerrilhas, abordando, a partir das questões colocadas nos textos de Ricarte e Chico Maranhão, o mal-estar e mesmo a indefinição e o desconhecimento que cercam a sigla MPM, pois indicava algo que parecia existir quando ainda não havia sido nomeada (década de 70) e se tornava uma incômoda indagação depois de batizada (década de 80). Afinal, quem além de nós utilizava ou compreendia o que era MPM?

O artigo acentuava a visível distinção do período de gestação, marcado pelo cruzamento das experiências dos três compositores que participaram do Laborarte (Cesar, Josias e Sérgio) com figuras também exponenciais no processo, como Chico Maranhão, Giordano Mochel, Ubiratan Sousa, Chico Saldanha, do momento seguinte, quando a rádio Mirante FM estava no centro de uma estratégia de propagação do que se passaria a chamar de MPM, trazendo uma nova geração de compositores, entre eles, Gerude, Godão, Mano Borges, César Nascimento, Tutuca, Carlinhos Veloz.

Ao contrário das linhas de continuidade, era enfatizada uma descontinuidade em relação ao empuxo inicial, tendo a aproximação com as agências governamentais e com o mecenato privado se verificado segundo os esquemas de patronagem de uma ordem social e política ainda em larga medida oligárquica, por onde terminariam se enredando quase todos os compositores, os novos e a maioria dos antigos. O texto, não por acaso, intitulava-se Antes da MPM, para enfatizar o momento da década de 70 e início dos 80, quando a sigla não existia. Soava, ao mesmo tempo, pois, como elogio e crítica.

O ataque que essa ambiguidade carregava não só à utilização do termo, mas ao próprio estatuto da coisa, colocada como uma experiência interrompida e redirecionada, resultando em pouco tempo numa projeção fantasmagórica sobre os músicos e a própria música que realizavam, não passou totalmente despercebido e foi objeto de um comentário de tom enviesado, meio truncado, mas com uma observação importante. Intitulado Música Para Maiores, de autoria de Lane Mosi, foi publicado no mesmo jornal Vias de Fato, na edição seguinte, de outubro de 2011.

Em linhas gerais, diz que o artigo estava “perfeitamente enquadrado nos moldes históricos – sociais – científicos da sociedade vigente” por comungar de uma mitificação da ação do Laborarte, principalmente na questão das experiências “para criação de uma determinada categoria de música maranhense elitizada”. Alertava então: “É evidente que a periferia a qual me refiro não é composta por aquele bairro privilegiado, pela sua localização estratégica perto dos casarios antigos, tão pouco àquele cheio de afilhados culturais, me refiro mesmo, aos não tão distantes e nem tão abastados, mas totalmente esquecidos e desconsiderados na influência da musicalidade desta cidade”.

Para a autora, a periferia a que o pessoal do Laborarte se articulava resumia-se ao Desterro e a Madre Deus. Sem indicar qualquer referência, de ontem ou de hoje, afirma que ¨existe todo um potencial na periferia que consegue escapar à ‘estratégia governamental de mercantilização da cultura’ mas que é renegado a (sic) pelo menos 30 anos, pouco tempo cronologicamente mas uma eternidade em se tratando de uma arte para libertar”. Surpreendentemente, no entanto, termina o texto falando em reviver os “momentos áureos da música maranhense que tanto gosto”, depois de exaltar programas de rádio com “o melhor da MPM” e “os bolachões (vinis) do Festival Viva”.

Afora o evidente desconhecimento do que foi a atuação do Laborarte, principalmente até o início dos anos 80, minimizando totalmente seu significado cultural e político, pensando o que ele era a partir do que se tornou, e a percepção do momento de diluição como se fosse o “momento áureo” (aí é aquela história, cada qual com seu ouvido…), o texto deixa a observação de que a incorporação da periferia na cultura da cidade ainda não se deu ou seria bastante incompleta, muito seletiva, não aceitando o marco que geralmente é atribuído ao Laborarte. Este momento ainda seria um porvir.

No ano seguinte, Ricarte Almeida Santos volta ao tema, desta vez através de uma dissertação de mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Cultura e Sociedade, da UFMA, intitulada Música Popular Maranhense e a Questão da Identidade Cultural Regional. Temos aqui um trabalho mais circunstanciado, com utilização de todos os textos então existentes, destacando trechos e depoimentos com argúcia, além de sua própria pesquisa, trazendo novos e interessantes depoimentos de músicos e jornalistas. De forma geral, define dois períodos: o de surgimento da música popular maranhense, na década de 70, e o de sua inserção nos mecanismos da “indústria cultural”, na década de 80.

O Laborarte teria configurado uma “ação cultural”, um processo “com início claro e armado, mas sem fim especificado”, onde avulta o papel dos agentes ou mediadores culturais, indivíduos que “num ambiente de heterogeneidade sociocultural, de preconceitos, cumprem uma ação de aproximação de grupos sociais, de pessoas de diferentes procedências”. Uma ação pensada para a prática de um novo teatro, terminou tendo numa nova estética musical seu resultado mais duradouro e “consequentemente, contribuiu decisivamente para a assimilação das expressões e manifestações da cultura popular, até então marginalizadas e negligenciadas, como símbolos da identidade cultural regional”.

Apesar de citar e conhecer todos os nomes principais que estavam envolvidos com a música popular nos anos 60 e 70, Cesar Teixeira, Josias Sobrinho e Sérgio Habibe são considerados “os três principais agentes culturais do desenvolvimento da música popular maranhense”. O disco Bandeira de Aço é colocado no texto como “marco de partida e de chegada” da MPM. Num dos vários trechos destacados de um rico depoimento, Cesar diz: “Bandeira de Aço é uma consequência do que foi sistematizado no Laborarte” (…) “esse paradigma musical incluiu ritmos de bumba meu boi, divino, tambor de crioula e de mina, entre outros, caracterizando-se como música percussiva e adotando uma poética enriquecida pelo vocabulário popular”.

Ou ainda, de forma mais precisa: “creio que o Laborarte serviu como um ponto de referência para a difusão de uma música popular que já vinha sendo gestada antes mesmo da criação dessa entidade cultural. Foram acrescentadas novas células rítmicas à MPB local, deixando transpirar as virtudes artísticas da nossa gente, das nossas raízes culturais. (…) No ponto de convergência estava a estratégia para a superação das dificuldades, habilitando uma essência rítmica – com base harmônica de violão e cavaquinho – alicerçada por instrumentos regionais: matraca, tambor-onça, pandeiro, cabaça, agogô, abatá, terno de crioula, pífaro etc.”

No capítulo seguinte, é olhada mais de perto, com depoimentos esclarecedores, a questão da criação da sigla a partir da ação decidida de Fernando Sarney em promover a “música maranhense”, através da Mirante e de sua posição como diretor da Cemar. É o momento da estetização, que define ao mesmo tempo uma expansão e a descontinuidade no movimento artístico, pois “a música popular em si, se reorienta em vista também de obter o apoio e a legitimação do campo político”.

Ricarte é um conhecedor de música popular brasileira, de suas raízes no choro e no samba, apreciador e incentivador dos compositores maranhenses, além de seu texto ter objetividade e fluência, oferecendo-nos, sem dúvida, uma rica análise do momento. Da sua exposição discordo, no entanto, da centralidade excessiva dada ao Laborarte (lembro, é claro, da observação feita por Lane Mosi, aproveitando-a em outro sentido), basicamente em dois aspectos.

De um lado, a própria definição da estética musical em questão, que passa, a meu ver de maneira significativa, por outros compositores, já indicados. Ameniza essa discordância o fato de que estamos falando de um movimento (ou de uma ação) cuja proposta inicial era de uma integração entre campos distintos e aberta a influências diversas. De outro, acho que a ação do Laborarte deve ser enfocada mais incisivamente como um dos elementos de um processo mais amplo de redefinição da identidade regional, a passagem da exaltação do passado letrado, centrado nos mitos de distinção expresso nas alegorias da Atenas Brasileira e da Fundação Francesa, para a exaltação da cultura popular, principalmente do bumba meu boi, antes excluído e alvo de perseguições. Algo que se efetivou mais como superposição, dado a direção do processo pela oligarquia dominante.

Claro que isto está referido lá, Ricarte sabe das coisas, mas um trabalho importante como o de Lady Selma Albernaz, O “Urrou” do Boi em Atenas: instituições, experiências culturais e identidade no Maranhão, uma tese defendida em 2004 na Unicamp, favoreceria o olhar para o movimento que se efetuava no campo das instituições governamentais em torno da cultura popular e do turismo desde o final dos anos 60. Assim, o encontro posterior com o guarda-chuva da oligarquia não era propriamente entre elementos estranhos.

O que se perceberia com clareza a partir daí era que o sentido da “ação cultural”, para manter o conceito utilizado, foi redirecionado para a ênfase na carreira profissional, aproveitando os caminhos que se ofereciam através dos favores oficiais. De maneira emblemática, o coletivo que se sobressaiu a partir do final dos anos 80 foi a Companhia Barrica, cujas principais atrações eram o Boizinho Barrica, no São João e, depois, o bloco Bicho Terra, no carnaval.

Ambos eram fruto principalmente da ação do compositor Godão na Madre Deus. No Boizinho Barrica elabora uma recriação cujos ritmos envolvem os vários sotaques do boi, os ritmos dos tambores de crioula e de mina, as ladainhas do Divino e até as batucadas dos blocos e tribos de índio do carnaval. É uma tentativa de síntese de vários elementos da cultura maranhense, da música, das danças, do artesanato etc. A Companhia tentou se colocar como movimento, mas terminou se definindo mesmo mais como atuação de empresa e desencadeou toda uma enorme discussão à época sobre grupos “parafolclóricos”. A outra ponta era a Marafolia, uma empresa de eventos vinculada ao Sistema Mirante, responsável pelo carnaval e as festas juninas “fora de época”, ambas com intensa participação da turma do Barrica. Para estes, a década de 90 significou os anos dourados.

Em ritmo de seresta. Reprodução

No final do ano passado, mais um trabalho tocou na questão da formação da MPM e, desta vez, por um ângulo inusitado. Trata-se do livro de Bruno Azevêdo, Em Ritmo de Seresta: música brega e choperias no Maranhão (Edufma, 2014), também fruto de uma dissertação de mestrado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Ciências Sociais, da UFMA. Inicia com uma relação entre a crise nas bandas de baile, determinada pelo aparecimento dos teclados eletrônicos polifônicos e a criação de um novo estilo, uma corrente da música brega que se desenvolveu nas regiões norte e nordeste a partir do final dos anos 80, conhecida como “seresta”. Muitos músicos migraram para o teclado com programação, pois barateava o show, eliminando instrumentos, como baixo e bateria. Era uma modificação na técnica acarretando alterações no estilo. “Músicos que por anos tocavam diversos instrumentos passaram para o teclado com programação, músicos que nunca cantaram passaram a emprestar sua voz para as serestas”.

O texto, bem articulado e bastante informativo, penetra fundo no universo das choperias, tendo como campo privilegiado duas grandes, a Choperia Marcelo, no retorno da Forquilha, e o Kabão, no Aterro do Bacanga. Bruno aqui está à vontade, passeando entre os nomes de destaque e suas imensas discografias, as nuances de estilo, a produção dos shows, o mercado de discos (que se apoia justamente na “pirataria”, subvertendo a lógica das gravadoras), o público consumidor etc. Consegue depoimentos incríveis de músicos, desencava vasto material fotográfico que traz muito do espírito do tempo, explorando as capa dos discos, os instrumentos e cenas de palco. Conta ainda com um ensaio do fotógrafo Márcio Vasconcelos, em flagrantes de campo, descortinando as cores, gestos e expressões em torno dos ritmos da seresta. A edição, vale frisar, é caprichada em seus detalhes, além de vir acompanhada de um cd. Tudo com a cara da Pitomba! (apesar de carregar o signo da Edufma, cujo padrão é justamente o oposto…).

Depois de analisar um estilo musical que alicerçou o boom das choperias e envolve milhares de pessoas, Bruno volta sua atenção para a (in)visibilidade dessa música e concentra-se na separação entre os músicos de seresta e suas canções e o que se poderia chamar de “identidade musical maranhense”, indicando a existência de uma marginalização nas “esferas discursivas de poder”, tanto no plano do acesso a financiamentos nos programas de cultura, quanto de legitimação nos meios de comunicação, carecendo de “reconhecimento”, pois a categoria não constaria nas listas de premiação, nem nos catálogos de cultura.

O bolero, a música romântica de “dor de cotovelo”, o brega, que dominavam as rádios, foram taxados de “música de velhos” ainda nos anos 60 e, apesar de constar das lembranças de formação de músicos e jornalistas, seriam deslocados da receita de mistura que definiria a MPM nas décadas seguintes. Nos seus próprios termos: “o processo de construção da tradição da música maranhense, corre em paralelo ao processo de exclusão de outros estilos e seus representantes”. O brega, formaria então sua linhagem à margem do que era reconhecido como “música maranhense”, dos grandes como Raimundo Soldado e Adelino Nascimento, à reinvenção com Lairton e seus teclados e depois continuando em transformação, com o aparecimento do arrocha e outras fusões, em aproximação com o sertanejo e o forró.

O trabalho dá uma guinada e passa a discutir então o processo de definição da MPM. Novamente nos deparamos com uma riqueza de depoimentos, até mais variados. O desenho interpretativo, em sua armadura mais geral, é similar ao já colocado, com a distinção de dois momentos, mas os detalhes levam a resultados distintos. Bruno estabelece uma contraposição entre a geração Laborarte e a geração Mirante. Enquanto a primeira estaria voltada para a pesquisa, a postura política de combate e o contato com bairros da periferia, a segunda centrava-se na busca do apoio de mídia, na proximidade com os grupos dominantes e na fetichização do registro fonográfico. Assim como no trabalho de Ricarte, os dois momentos privilegiados para a análise são o disco Bandeira de Aço e o aparecimento da sigla MPM.

No caso do disco e todo o imbróglio que ele gerou, com o problema dos direitos autorais, da omissão dos nomes nas rádios etc., existem depoimentos extensos de Cesar e de Papete, botando os demônios pra fora mesmo, pois, como diz este último, “é uma coisa que respinga até hoje, essa coisa rançosa, uma pena porque é um disco tão importante”. O disco foi gravado à revelia dos compositores, as músicas capturadas meio à distância, de forma enviesada e depois conseguida a autorização, apesar das resistências de Cesar e de uma certa desconfiança que pairava no ar. Mas foi um sucesso e chegou a vender na época, segundo Papete, 150.000 cópias.

Várias opiniões são reunidas, todas considerando o trabalho como referência fundamental. Como bem sintetizou Ribamar Filho, dono do Sebo Poeme-se, foi “a primeira vez que a gente se ouviu”. Ou Zeca Baleiro: “Bandeira de Aço foi um divisor de águas na música do Maranhão. Sei de cor e salteado, de trás pra frente, ouvi demais. Pela primeira vez pudemos ouvir em disco e com a qualidade de áudio (ao menos próximo) de um disco de grande gravadora, os nossos ritmos e autores. (…). Aquilo calou fundo na alma do maranhense. E abriu portas para que outros artistas se aventurassem naquela seara. Já havia outros discos feitos antes – Chico Maranhão etc. – mas aquele lá foi certeiro. Conjugou a excelência artística com o poder de fogo comercial”.

Quanto à questão da MPM, o contexto mais atual que a cerca, marcado por um certo “toma lá, que o filho é teu…”, ganha aqui contornos até mesmo hilários, dependendo da perspectiva. No geral os depoimentos descortinam ainda mais as engrenagens em operação, principalmente o papel da Mirante e dos favorecimentos pessoais concentrados na figura de Fernando Sarney. O radialista César Roberto, por exemplo, depois de dizer que “Fernando era o pai da nossa música, né? O padrinho, o ‘paitrocinador’”, afirma que ele foi “um dos criadores dessa expressão MPM”.

Pedro Sobrinho, também radialista, não concorda: “Foram os próprios artistas que criaram essa sigla, Betto Pereira, Gerude, acho que Godão do Boi Barrica também. Hoje eles não gostam, mas ele foi um dos grandes incentivadores. (…) Surgiu através dos artistas e a rádio (Mirante) abraçou, também porque houve um boom lá pela década de oitenta, um boom da música maranhense… foi a partir daí que neguinho resolveu ‘não, a nossa música é a melhor’ e criou a sigla, só que foi um grande, quer dizer, o tiro saiu pela culatra, porque não existe, foi um tiro no pé”.

Betto Pereira, por sua vez, devolve: “É do rádio. Não foi pelos artistas não. Rotularam pra diferenciar, fazer uma diferença do que é a MPB e o que é a MPM… Fez uma merda que até hoje a gente tá penando por isso, que eu não sou artista do Brasil, sou MPM”. Essa relação de estranhamento torna-se ainda mais curiosa com a afirmação de Papete, outra figura emblemática da difusão dessa música, com vários discos tendo compositores maranhenses como base, inclusive um deles intitulado Música Popular Maranhense, que a certa altura diz: “MPM não conheço não”.

Para Cesar Teixeira, “é uma discussão que surge no rádio, na verdade nos bastidores da Secretaria de Cultura, que eu acho que surgiu foi ali. Ou era pra reinaugurar uma geração que não tinha pesquisado coisa nenhuma na vida, tipo assim, legitimar uma geração que não foi lá na zona, que não foi no bumba boi, não pegou em matraca, não sei o que, pra legitimar o que eles tavam fazendo, e de repente vender aquele produto, como se venderia o reggae e outras coisas. E mais uma vez não deu certo”.

Bruno trata da programação das rádios Mirante FM e Universidade FM e de como elas cuidadosamente se apartaram dos boleros e do brega, envolvidas no processo de construção da identidade musical local baseada no bumba meu boi e, de forma mais ampla, representando-se como o moderno e conceitual. No decorrer das entrevistas ele sempre se defrontou com a posição dos músicos (de quaisquer vertentes) e dos jornalistas, todos contrários ao estabelecimento de uma relação entre a “música brega/seresta” e a “música maranhense”.

No modelo explicativo com que trabalha, isso seria fruto da internalização por parte dos agentes da construção da identidade musical maranhense como determinada pela aproximação com a cultura popular, sustentada num processo seletivo e excludente (“elitizante” é um termo várias vezes utilizado – lembro novamente de Lane Mosi). A posição das rádios seria, enfim, sintomática de uma “intenção de afastamento do popular”.

A conclusão a que chega é cruel, mas termina se tornando também uma caricatura do processo: “A MPM seria assim, um arremedo de movimento centralizado na rádio Mirante, que reuniu artistas de música popular inspirados no folclore, com o intuito de criar um elemento distintivo para a música dentro do mercado”. Para entender o que ele quer dizer é preciso não esquecer a maneira como foi colocada a dinâmica do processo, como dicotomia entre geração Laborarte e geração Mirante.

O termo geração Mirante é ótimo, basta destacar um depoimento dado por Mano Borges para um programa de televisão sobre os 30 anos da rádio, quando afirma: “30 anos que se confunde, na verdade, com a história da gente, da nossa música. Eu acho que é uma rádio que foi pioneira em mostrar essa música produzida no Maranhão, e isso nos deu muita visibilidade”.

No entanto, utilizá-lo como Bruno faz, a geração Mirante e a MPM como signos intercambiáveis, obscurece o trânsito que também houve da geração Laborarte para dentro da esfera de influência da Mirante e das secretarias de cultura. Talvez fosse mais simples falar, como Celso Borges, simplesmente em primeira e segunda gerações da MPM. Neste caso, o cuidado é para não esmaecer o fato crucial de que o termo é uma criação da segunda geração, quando a produção já não guarda a mesma qualidade, nem as mesmas características, voltando-se para o mercado fonográfico e as rádios, na busca de uma inserção que tinha ficado até então em segundo plano.

Por não se dar conta da rigidez que o esquema explicativo continha, o texto chega ao final escorregando em passagens surpreendentes ao afirmar que após o estabelecimento da sigla pela ação da rádio Mirante, “músicos da geração anterior como Sérgio Habibe passaram a ser reconhecidos como MPM por mais que não tomassem parte ativa em suas engrenagens”. Ou ainda: “Chico Maranhão se considera MPM, mesmo que a sigla tenha surgido depois da maioria de seus discos”. Em suma, aí ele opera uma disjunção total que torna a coisa toda um pouco confusa, na medida em que passa a configurar quase a existência de dois movimentos (mais do que dois momentos).

Não é possível dizer, por exemplo, que pela filiação à Mirante esta geração “é amplamente criticada pela geração anterior”. Salvo grosseiro engano, o único nome da linha de frente que permaneceu à margem dos canais que se formavam entre artistas, a Mirante e secretarias de cultura, foi Cesar Teixeira. Isso lhe valeu um certo ostracismo, uma distância que funcionou ao mesmo tempo como sua maldição e sua aura de identidade. Em graus variáveis, todos em algum momento participaram dos pequenos canais que se formaram para a produção de shows e gravação de discos de música popular. Basicamente era o esquema de financiamento que se formou aqui.

O trabalho de Bruno vai além da boa etnografia, ultrapassa a observação do fenômeno ao inquiri-lo em sua forma constitutiva, enquanto categoria socialmente legitimada, na trilha de Bourdieu, autor de quem pega as lentes para enquadrar os depoimentos dos músicos e agentes de mídia. Analisa um processo de construção simbólica e sua legitimação, insistindo na lógica da exclusão e sua introjeção, através da naturalização de noções como “cultura maranhense”, atrelando-a a um conjunto de signos retirados da cultura popular, mas filtrados pelas elites, no sentido mais preciso do conceito, portanto, incluindo o próprio Laborarte. Penso que a coisa pode ser encarada de outra forma.

Como é sabido, a discriminação acompanhou a música brega desde a formação do agregado que responderia pela sigla MPB a partir da segunda metade da década de 60. E isto só recentemente começou a se romper. No entanto, esta exclusão funciona mais como um recalque. E aqui não foi diferente, pois não dá para dizer que elementos do bolero e do brega não estão presentes na obra desses compositores, ontem e hoje. Me vêm imediatamente músicas como o bolero Babalu, que abre Emaranhado, de Chico Saldanha, seguido da cafonice fundamental de Mara, com aquele órgão hammond lá no fundo, ou ainda bregas escancarados presentes em seu disco anterior, Celebração, como Baby e Telma e Louise. Cesar e Josias não têm influência de brega? Acho que eles dificilmente negariam. Mas do velho brega, da cultura da zona, como enfatizou o primeiro.

E nem teria como ser tão diferente porque isso tudo rodava muito nas rádios. Quando Bruno analisa a questão da programação das duas FM e, através de vários depoimentos, mostra como o que era considerado muzak, de mau gosto, “brega” (Waldick Soriano, Roberto Carlos, Agnaldo Timóteo, Odair José ou Wando, por exemplo), não rodava, fala como se não estivessem presente direto nas rádios AM. Isso não invalida a percepção geral defendida no livro, principalmente a questão dos modos de incorporação e legitimação que culminaram na invenção midiática da MPM, mas abre um caminho para nuançá-la e olhar a persistência desses elementos, que estavam introjetados e não poderiam ser tão facilmente apagados.

Também na década de 80 a onda do reggae se colocava com força e o ritmo terminou sendo absorvido, não ficou à margem, passou a frequentar os discos dos compositores maranhenses. E igualmente parece ter criado um nicho próprio, com bandas, gravações etc. e ainda com a particularidade do negócio das radiolas, mas hoje faz parte do cardápio oficial e é vendido na prateleira da diversidade. O potencial de afirmação de diferenças parece ter se diluído sob o guarda-chuva da “maranhensidade” e a noção de Jamaica Brasileira foi incorporada de maneira a esvaziar o potencial crítico da ordem social e cultural vigente.

Toda essa conversa pode parecer uma ruminação de águas passadas, na medida em que o quadro atual, à primeira vista, tem características muito distintas. É o que pode ser percebido na leitura de dois instigantes e, até certo ponto, antitéticos artigos a respeito do recente festival de música do projeto BR-135 e seu significado no contexto das artes, publicados em 27 de dezembro e 3 de janeiro últimos no Caderno Alternativo do jornal O Estado do Maranhão. Refiro-me aos textos DR-135, do mesmo Bruno Azêvedo e Não há saídas (só pontes e avenidas), de Reuben da Cunha Rocha.

Para encurtar o que já vai longo, Bruno faz um comentário bastante elogioso do festival, por expressar a diversidade atual das bandas e pelo local de realização (a Praia Grande) e do projeto, por ser o resultado de uma “ação política” dos produtores (Luciana Simões e Alê Muniz), que indicaria “uma boa chance para mudança paradigmática dos produtores locais”. A existência de uma ¨cena” artística em plena ebulição, um modelo de produção viável e, por fim, a “mudança política” anunciada são os ingredientes principais do texto.

A questão a que o BR-135 apontaria uma “saída” é de como “fazer acontecer uma cena que já acontece”, identificada por duas características: 1) “a cidade anda cheia de bandas de estilos diversos”; 2) “essas bandas tão (sic) interessadas num som autoral e desamarrado dos medalhões de identificação da cidade/estado”.

Correlato a este processo, que vem de algum tempo, ocorre agora a alteração política com a derrocada do grupo que comanda o estado há décadas, abrindo possibilidades de romper a “organização feudal” em que se tornou a pasta da cultura. Para isso, diz, “espero muito que a nova gestão consiga desfolclorizar a Secretaria de Cultura ou que aja uma ação dos produtores nesse sentido”. E conclama os artistas em geral a se inteirarem das possibilidades abertas com as leis de incentivo e a “convencer as empresas da importância estratégica do investimento na arte”. No horizonte, a aposta de que a “efetivação de uma política pública para a cultura transparente e impessoal”, seja uma alavanca para as atividades artísticas, um caminho “em direção ao público, à cidade, ao seu próprio ofício”.

O texto de Bruno é muito bom, vibrante, tocando em várias questões referentes ao esgotamento de um padrão de política cultural que vigora há décadas. Uma semana depois recebeu um comentário forte de Reuben. Um artigo radical no melhor sentido, opondo logo no título à “saída” do BR as conexões das “pontes e avenidas”.

No geral, ampliava o escopo da ¨cena¨ referida, recusando qualquer viés de apresentação do festival como sua expressão. “O que discuto no texto de Bruno é a tentativa de sequestrar, para sua formulação do BR-135, certos traços da experiência mais ampla e mais ousada que tem borbulhado na panela da ilha. Nessa jogada, ele esvazia os aspectos mais radicais ou pelo menos mais inquietos”.

Reuben expõe a desconfiança com um esquema voltado para a “profissionalização”, que estimula a troca e a mistura, mas “capitaliza experiências radicais como se fossem ‘cases de sucesso’”. Não é propriamente uma recusa, antes uma observação que recupera a importância das formas de agrupamento não marcadas pelo viés “empreendedorista” e sim pelo caráter mais “autonomista e não hierárquico”, como a experiência do Sebo no Chão, no Cohatrac, “que nunca deixa de acontecer e se vale das melhores e piores condições com o mesmo empenho”, ou a da Casa Loca, “que além de boa banda é uma casa ocupada mesmo, e parece que é louca”.

Não tenho condições de comentar o leque que ele apresenta do cenário contemporâneo das artes na Ilha, mas mesmo para quem conhece tão pouco é possível sentir os ventos e a energia que começam a despontar desses sons e imagens, dessa nova gestualidade, do “trânsito de linguagens”, claramente impulsionados por “dispositivos que apontam para a autonomia: a capacidade de gravação, a coletivização do trabalho produtivo, o domínio dos meandros da captação de recursos”.

Neste sentido, o chão da experiência atual é realmente muito distinto, tanto no referente às possibilidades de produção e circulação quanto aos desafios estéticos e políticos a responder. Os anos 70 e 80 marcaram aqui a passagem de uma configuração cultural caracterizada pelo predomínio dos signos de erudição para a incorporação de signos extraídos da cultura popular. Tal processo atingiria seus contornos mais definitivos somente na década de 90, através da ação concertada entre agências estatais e agências de comunicação, e terminou propiciando um aprisionamento e até uma acomodação dos artistas. O que se põe hoje é a necessidade de recriar os canais e ativar outros para uma nova leitura da diversidade cultural, que não seja refém de uma visão asfixiante da identidade e permita ao Maranhão se ver refletido em outros lugares, além do casarão ou do bumba meu boi. Para isso, mais do que (re)ler o local, a questão é como absorver o estranho e deixar acontecer as vias de combinação, vale dizer, de destruição das fórmulas de exaltação predominantes.

Para Reuben (no que Bruno concorda), “uma evidente liberdade se coloca entre a geração mais nova e os mais longevos fantasmas da cultura maranhense. Já quase não se sentem os ecos de certa ideia de legitimidade antes pretendida sobretudo através da cultura popular. O Maranhão, na música mais nova que tenho ouvido, aparece em outro lugar”. Liberados de qualquer “acerto de contas” com o passado, “afinal os mitos deixaram poucos discos e tudo depende da memória hiperbólica dos que lá estavam”, essa geração estaria de certo modo, liberada de carregar o fardo da “preservação da cultura”, abrindo espaço não só para um leque mais amplo de gêneros como, principalmente, da perspectiva que ele se coloca, para a experimentação mais radical e subversiva. Na formulação feliz: “O jogo agora é com o estúdio e não com o histórico”.

O dilema é o que fazer com essa “liberdade”, pois se é possível dispensar “a demanda dos fantasmas históricos”, é necessário também fugir dos “acertos do mercado nacional”, ou seja, do velho sonho de “estourar”. O próprio Reuben alerta: “não adianta tirar onda dos velhos medalhões para acabar refém de outros lugares de poder”.

Se não estamos mais na posição de reféns da relação entre arte e cultura popular, é bom frisar que isto se deu antes pelo desgaste da fórmula e pelas possibilidades abertas com os novos meios de produção e comunicação do que por qualquer diálogo crítico com essa “herança”. Não é apenas “um papo desgastado entre nós”, como Reuben e Bruno parecem concordar, é uma limitação que essa nova geração vai carregar, apesar de ser também por onde vai tentar se livrar dos “fantasmas da cultura maranhense”, que poderia sintetizar na necessidade de ultrapassar a tônica do “Maranhão, meu tesouro, meu torrão…”, o canto de sereia da ordem vigente.

Não me refiro, é claro, à bela toada que Humberto deixou gravada na memória da cidade, mas ao narcisismo ludovicense historicamente enraizado, que sempre deu o tom de nossas mais duradouras representações e ajuda a entender como um momento tão rico de transformação da música popular, capaz de definir os contornos de uma estética regional na linha de experimentações do período, desembocou na caricatura pretensiosa que significou a sigla MPM.

*FLÁVIO REIS é professor do Departamento de Sociologia e Antropologia da Universidade Federal do Maranhão (UFMA). Publicou Cenas marginais (ed. do autor, 2005), Grupos políticos e estrutura oligárquica no Maranhão (ed. do autor, 2007; 2ª. ed. 2013) e Guerrilhas (Pitomba!/Vias de Fato, 2011).